Против интерпретации и другие эссе

Заметьте также, что в первом типе удвоения – где мы сперва слышим то, что потом видим, имеет место пренебрежение одним из традиционных способов вовлечения зрителя в действие, саспенсом. Тут опять вспоминается Брехт. В начале сцены, считал он, необходимо убрать саспенс с помощью объявления, афишки или комментатора – что будет под рукой. (Годар применяет эту технику в фильме «Жить чтобы жить».) Брессон делает то же самое, выстреливая с помощью комментария. Самая совершенная для Брессона история – в его фильме «Процесс Жанны д’Арк», где сюжет полностью известен, предопределен, слова актеров не придуманы, а взяты из подлинных протоколов. В идеальном фильме Брессона нет саспенса. Таким образом, в единственном фильме, где сюжет по идее должен бы играть большую роль, – «Приговоренный к смерти бежал», само название – довольно неловко – выдает финал: мы уже знаем, что побег Фонтену удался[32]. В этом плане фильм Брессона отличается от картины Жака Беккера «Дыра», хотя в остальном блестящий фильм Беккера многим обязан «Приговоренному к смерти». (К чести Беккера, он единственный из известных режиссеров французского кино, который вступился за фильм «Дамы Булонского леса», когда тот вышел на экраны.)

Таким образом, форма в фильмах Брессона антидраматургична и строго линейна. Эпизоды коротки и смонтированы встык. В «Дневнике сельского священника» примерно тридцать таких коротких эпизодов. Этот метод конструирования истории наиболее четко воплощен в «Процессе Жанны д’Арк». Фильм скомпонован из статичных средних планов разговаривающих людей; сцены допросов Жанны следуют одна за другой. Принцип исключения описательного материала доводится Брессоном до крайности – например, мы почти ничего не знаем о том, почему Фонтен оказался в тюрьме в фильме «Приговоренный к смерти бежал». Никаких интерлюдий нет и в помине. Допрос заканчивается; дверь захлопывается за спиной Жанны; затемнение. Клацает ключ в замке; снова допрос; опять хлопает дверь; затемнение. Это очень бесстрастная конструкция, которая сильно замедляет эмоциональное вовлечение.

Чтобы исключить вовлечение зрителя в сопереживание, Брессон отказывается и от выразительности в актерской игре. Его отношение к актерам опять-таки напоминает манеру Брехта, в духе которой Брессон предпочитал использовать в главных ролях непрофессионалов. Брехт хотел, чтобы актер был «свидетелем», а не самим персонажем; чтобы он ни в коем случае не отождествлял себя с ним, дабы и зритель не идентифицировал себя с героем. Актер, – настаивал Брехт, – это подражатель. Он «никогда не растворяется в подражаемом. Он никогда не преображается окончательно в того, кому он подражает. Всегда он остается демонстратором, а не воплощением. Воплощаемый не слился с ним, – он, подражатель, не разделяет ни его чувств, ни его воззрений». Брессон, в последних четырех фильмах работая с непрофессионалами (в «Ангелах греха» и «Дамах Булонского леса» он использовал профессиональных артистов), тоже добивается эффекта чуждости. Идея состоит в том, что актер не должен играть, произнося слова, а лишь произносить их по возможности наименее выразительно. (Для достижения этой цели Брессон проводил с актерами перед съемками многомесячные репетиции.) Все эмоциональные моменты передаются эллиптично.

Однако два этих подхода обусловлены разными причинами. Причина, по которой Брехт отказывался от актерской игры, отражала его идею приравнивания драматического искусства к критическому анализу. Эмоциональная сила актерства, считал он, так или иначе вмешивается в замысел пьесы. (Хотя, судя по тому, что я увидела на сцене «Берлинер ансамбль» шесть лет назад, минимизация актерской игры вряд ли препятствует эмоциональной вовлеченности; скорее, на это работала стилизованность постановки.) Причина, по которой игру отвергает Брессон, отражает его понимание чистоты самого искусства. «Актерская игра – для театра, искусства ублюдочного, – сказал он. – Кино же может стать истинным искусством, потому что в нем автор берет фрагменты реальности и организует их таким образом, что само соположение их меняет». Кино для Брессона – тотальное искусство, которое игра разрушает. В кино «каждый кадр – как слово, ничего не значащее само по себе, либо значащее так много, что в результате обессмысливается. Но слово в стихотворении меняется, его значение делается точным и уникальным, когда поставлено в окружение других слов: точно так же кадр в фильме приобретает смысл благодаря контексту, и каждый кадр меняет значение предыдущего, покуда с последним кадром не кристаллизуется общее, расшифрованное значение. Актерская игра тут ни при чем. Фильм можно сделать, только нейтрализовав волю тех, кто в нем фигурирует, опираясь не на то, что они делают, но на то, чем они сами являются».