Против интерпретации и другие эссе

Поместив историю в голову Квентина, Миллер на самом деле помогает себе закоротить любую серьезную разработку материала, хотя, по-видимому, думает, будто такой ход «углубит» его рассказ. Реальные события расцвечивают и время от времени подстегивают сознание героя-повествователя. Пьеса на редкость разболтана, многословна, уклончива. «Сцены» длятся, обрываются, перескакивая то назад, то вперед, с одного на другое – от первого брака Квентина к его второй женитьбе (на Мэгги), нерешительным ухаживаниям за будущей немецкой женой, детским годам, перебранкам его истеричных, деспотических родителей, тягостному решению выступить в защиту преподавателя юридического факультета, бывшего коммуниста и его друга, против друга, который «назвал фамилии». Все «сцены» отрывочны и гаснут в уме героя, как только становятся слишком мучительными. И лишь смерти – понятно, происходящие за сценой – как будто бы придают его жизни направленность: много лет назад умерли евреи (само слово «евреи» в пьесе так и не произносится); умирает мать; превысив дозу барбитуратов, кончает с собой Мэгги; бросается под поезд метро профессор-юрист. На протяжении пьесы Квентин, кажется, скорее претерпевает жизнь, чем активно действует в ней – хотя именно этого Миллер никогда не признает, никогда не заставит Квентина увидеть в этом проблему. Напротив, он беспрерывно обеляет Квентина (и косвенно – аудиторию) самым обычным способом. При всех тягостных решениях, всех болезненных воспоминаниях Миллер дает Квентину одно и то же моральное снадобье, одно и то же утешение. Я (мы) разом и виновны, и не виноваты, и ответственны, и не несем ответственности. Мэгги права, обвинив Квентина в бесчувственности и неспособности прощать, но оправдан и Квентин, разрывая с ненасытной, безумной, разрушающей себя Мэгги. Прав профессор, отказавшийся «назвать фамилии» перед Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности, но и его коллега, пошедший на сотрудничество со следствием, по-своему благороден. И (верх всего), как подытоживает Квентин свою поездку в Дахау вместе со славной немецкой подружкой, каждый из нас мог бы стать здесь жертвой, но ровно так же мог бы оказаться одним из палачей.

В подробностях и постановке пьесы проявились некоторые не всегда уместные черты реализма, которые лишь подчеркнули ее непрямодушный, двусмысленный склад. Эта широкая наклонная сцена, расписанная под серую черепицу и абсолютно лишенная бутафории, была до того неприкрыто пуста, что зритель с трудом удерживался и не подскакивал, когда Квентин, все время сидевший лицом к залу на чем-то вроде ящика и беспрерывно куривший, вдруг собрал пепел в некий загадочный мешочек для золы, находившийся под сиденьем. Зритель еще раз передергивался при виде Барбары Лоден, загримированной под Мэрилин Монро, выставляющей напоказ манерность Монро и даже отчасти похожей на нее физически (для полного сходства ей, правда, не хватало некоторой пухловатости). Но, может быть, самым отталкивающим смешением реальности и пьесы был тот факт, что «После грехопадения» поставил Элиа Казан, который, как известно, служил прототипом того самого коллеги, назвавшего Комиссии требуемые фамилии. Припоминая историю бурных взаимоотношений Миллера и Казана, я почувствовала дурноту, как при первом просмотре «Бульвара Сансет» с его ошарашивающей пародией и откровенными намеками на реальную карьеру и прежние отношения между королевой старого кино, вернувшейся на экран Глорией Свенсон, и позабытым выдающимся режиссером Эрихом фон Штрогеймом. Сколько бы храбрости ни было вложено в пьесу «После грехопадения», она не имеет ничего общего с интеллектом и моралью; такая храбрость, скорее, сродни персональному извращению. Но она куда ниже «Бульвара Сансет», поскольку не находит силы признаться в том, что она – болезнь, разновидность персонального экзорцизма. «После грехопадения» до победного конца настаивает на своей серьезности, на обращении к большим социальным и моральным темам, хотя для этого ей удручающе недостает и интеллектуальной силы, и моральной прямоты.