Против интерпретации и другие эссе

Аргументы Саррот, выдвинутые против реализма, убеждают. Реальность не столь определенна; жизнь не столь жизнеподобна. Немедленное и незатруднительное узнавание жизнеподобного в большинстве романов, вызывает – и должно вызывать – подозрение. (Бесспорно, миром, как говорит Саррот, овладел дух подозрения. А если не дух, то по меньшей мере неизлечимый порок.) Я искренне поддерживаю ее возражения против отжившего свой век романа: «Ярмарка тщеславия» и «Будденброки», когда я их перечитала, какими бы великолепными они мне и теперь ни показались, заставили меня поморщиться. Я не могла смириться с тем, что всемогущий автор показывает мне, какова на самом деле жизнь, заставляя меня сострадать и лить слезы; не могла смириться с его необузданной иронией, с той убежденностью, с какой он внушает мне, что близко знаком со своими героями, заставляя меня, читателя, почувствовать, что я тоже с ними знакома. Я более не доверяю романам, которые сполна удовлетворяют мою страсть к пониманию. Саррот права и в том, что обветшалая машинерия, используемая для обстановки какой-либо сцены, для описания и развития характеров, не оправдывает себя. Кого, в сущности, интересует мебель в комнате такого-то, курил ли он сигарету, носил ли темно-серый костюм, открыл ли крышку пишущей машинки после того, как сел, и перед тем, как вставил в нее лист бумаги? Великие фильмы показали, что кино умеет наделять чисто физическое действие – мимолетное и незначительное, как смена парика в «Приключении», или важное, как марш по лесу в «Большом параде», – большей магией, чем это делают слова, и к тому же меньшими средствами.

Однако более сложным и проблематичным является утверждение Саррот о том, что психологический анализ в романе в равной мере устарел и вводит в заблуждение. «Слово “психология”, – говорит Саррот, – ни один современный писатель не может слышать не опустив глаза и не покраснев». Под психологией в романе она понимает Вулф, Джойса, Пруста: романы, исследующие субстрат тайных мыслей и чувств, лежащих в основе действия, описание которых вытесняет внимание к литературному герою и сюжету. Единственное, что Джойс поднял на поверхность из этих глубин, замечает она, это непрерывный поток слов. Пруст также потерпел поражение. В конце концов мельчайшие частицы, полученные Прустом в результате психологического вскрытия, сами по себе складываются в реалистические характеры, в которых опытный глаз читателя «тотчас признал бы богатого светского человека, влюбленного в содержанку, преуспевающего медика, глупца и невежу, буржуа-выскочку или высокомерную светскую даму, объединенных в обширную коллекцию романтических персонажей в его воображаемом музее».

В действительности романы Саррот не так уж сильно, как она полагает, отличаются от романов Джойса (и Вулф), а ее отрицание психологии далеко не полно. Она стремится именно к психологическому, но (и в этом основа ее недовольства Прустом) без возможности возвращения назад к «характерам» и «сюжету». Саррот выступает против психологического вскрытия, ибо оно предполагает наличие тела, которое требуется вскрыть. Она против условной психологии, против психологии как нового средства достижения старых целей. Против использования психологического микроскопа время от времени, лишь в качестве средства развития сюжета. Это означает радикальную перестройку романа. Писатель должен не только не рассказывать историю; он должен не отвлекать читателя важными событиями вроде убийства или большой любви. Чем более мелкими, менее сенсационными будут события, тем лучше. (Так, роман «Мартеро» состоит из размышлений безымянного молодого человека, дизайнера интерьеров, об артистичной тетушке, богатом бизнесмене дядюшке, с которыми он живет, и пожилом, не столь состоятельном человеке по имени Мартеро, размышлений о том, почему и при каких обстоятельствах ему приятно находиться в их компании, а также почему и когда он чувствует, что поддается влиянию их личностей и окружающих их предметов. Единственным «действием» книги является намерение тетушки и дядюшки купить загородный дом, и если на какое-то время возникает подозрение, что Мартеро обманывает дядю в вопросе с покупкой дома, то можно не сомневаться, что в конце все подозрения рассеются. В «Планетарии» нечто все же происходит. Честолюбивому молодому человеку, беззастенчиво пытающемуся пробиться в круг общения богатой, самодовольной и очень известной женщины-писательницы, в конце концов удается отнять пятикомнатную квартиру у своей доверчивой престарелой тетушки.) Однако персонажи Саррот никогда не действуют по-настоящему. Они строят планы, они трепещут, они содрогаются – под действием мелочей повседневной жизни. Истинной темой ее романов является эта подготовка и осторожный поиск действия. Поскольку анализ – то есть повествование и толкование от лица автора – отброшен, романы Саррот, естественно, пишутся от первого лица, даже когда внутренняя необходимость заставляет ее использовать местоимения «она» или «он».