Пропаганда 2.0

Новый тип продвигаемой кем-то информации обычно идет в закрытую для него информационную среду. Это может быть закрытость разного вида, но она всегда существует. Поэтому успешные информационные кампании всегда базируются на исследовании сопротивления целевой аудитории. Степень этого сопротивления учитывается при определении точек уязвимости индивидуального и массового сознания, на которое ведется воздействие.

Успешные кампании эстетизируют свой объект, чтобы он был привлекательным для двух сторон, только с разными знаками (+/—): атакующей и обороняющейся. В. Беньямин пишет об эстетизации войны [5]: «Все усилия по эстетизации политики достигают высшей степени в одной точке. И этой точкой является война. Война, и только война дает возможность направлять к единой цели массовые движения величайшего масштаба при сохранении существующих имущественных отношений. Так выглядит ситуация с точки зрения политики. С точки зрения техники ее можно охарактеризовать следующим образом: только война позволяет мобилизовать все технические средства современности при сохранении имущественных отношений».

Информационные интервенции бывают внутренними и внешними с точки зрения источника, откуда исходит воздействие. Но и те, и другие должны обладать своей эстетикой. Сталинская борьба с врагами народа, а она призвана была воздействовать на всю страну, сразу вызывает в нашей памяти серые фото и черно-белую кинохронику строгих лиц, по которым сразу видно, что ничего хорошего от них ждать нельзя.

Эстетика войны требует самых лучших технологий напоказ для устрашения своего противника и для демонстрации силы в случае внутреннего употребления. Это программирует нужные типы действий в объекте воздействия.

Сегодня под влиянием информационных технологий, открывших и породивших новые потребности у людей, трансформируются многие сферы, включая и искусство. При этом такие классики медиатеории, как Ф. Киттлер или П. Вирилио, все время проводили параллели между трендами в развитии военного дела и медиа.

К. Бишоп (см. о ней [6–7], ее сайт – clairebishopresearch.blogspot.com) в своей книге «Искусственный ад. Искусство участия и политика зрительства» ([8], см. также развернутую рецензию на эту книгу [9], а также целую статью-рецензию на русском [10]) рассматривает историю активизации зрительского участия в искусстве, начиная от авангарда.

Бишоп, ссылаясь на текст Рансье об эмансипированном зрителе как определенном «вдохновителе» своего собственного исследования [11], в то же время отодвигает его как философа от конкретики [12]: «От Рансье мало помощи, если нужно найти формулу, по которой можно защищать или поддерживать определенную эстетическую позицию. Его “политика эстетики” оставляет без критической защиты: каждый конкретный пример может рассматриваться в контексте доминирующих форм власти в своем собственном времени и месте. В результате не может быть привилегированного медиума. Поэтому на определенной точке, как критику, приходится покидать Рансье, поскольку он предоставляет вам план, но не направление».

Рансье же исходно писал, что зритель смотрит спектакль, но само смотрение плохо по двум причинам [11]. С одной стороны, смотрение противоположно знанию: мы не знаем, какая реальность стоит за тем, что мы смотрим. С другой – смотрение противоположно деятельности. Быть зрителем – означает быть пассивным. Зритель удален как от возможности узнавать, так и от возможности действовать. Поэтому он предлагал двигаться в том направлении, которое блокирует театр: к знанию и действию. Требуется театр без зрителя, театр действия.

В своей статье 2006 г. «Социальный поворот» К. Бишоп подчеркивает, что в современном искусстве процесс превалирует над продуктом, в то время как в капиталистической систематике все было наоборот: продукт был важнее процесса [13]. Художника критикуют за хорошие или плохие модели взаимодействия с публикой.

Много делал и писал в сфере активации зрителя дореволюционный режиссер и драматург Н. Евреинов, он даже предлагал посыпать зрительские кресла порошком, чтобы заставить зрителя чесаться [14–18]. Еще одной его идеей была и театрализация нашей обыденной жизни. Он писал, что мы любим себя только театрализованными, для доказательства чего предлагал подойти к зеркалу. Он прославился в послереволюционное время своей «постановкой» взятия Зимнего дворца 7 ноября 1920 г. [19]. Это было самое масштабное зрелище с участием множества людей, которое сделали в честь третьей годовщины революции.