Проблема символа и реалистическое искусство

Но город для поэта не только средоточие алчности, похоти, жестокой и тупой власти собственников («Статуя буржуа»); вопреки громадам вещей, порабощающим человека, здесь рождается смелая мечта, зреют идеи, трудятся умелые руки и пытливая мысль; это котел, «где ныне бродит зло», но где куется и будущее. И Верхарн вдохновенно воспевает энергию толпы, способной подняться в могучем порыве, «чтобы сотворить и воскресить» («Восстание»), чтобы изменить лик судьбы и прорваться «к будущему», – так гласит подзаголовок прекрасной поэмы «Города и поле», завершающей цикл «Города-спруты».

Можно ли образ этого города-спрута у Верхарна назвать предметом самодовлеющего и ни в чем не заинтересованного созерцания? Ни в коем случае. Это не имеет ничего общего с «искусством для искусства». Этот образ наполнен острейшей ненавистью к определенного рода исторической неправде, глубочайшим отвращением к ней и вдохновенным призывом бороться с этим злом, уповая на уничтожение его в будущем. Значит, образ этот берется не сам по себе, но как указание на совсем другое, как функция жизни, подлежащая разложению в бесконечный ряд всевозможных настроений, аффектов, волевого напряжения, исторических катастроф и революционных восстаний. Точно так же необходимо сказать, что это не имеет ничего общего ни с простой художественной метафорой, ни с натуралистической копией. И уж тем более тут нет ничего общего ни с мифологией, ни с религией. Город-спрут Верхарна есть именно символ, символ в прямом и точном смысле слова, такой, каким мы его пытались изобразить выше.

Здесь дан образ жизни, но не сам по себе, а вместе со своей неотвратимой и потрясающей логикой. Логика перестала здесь быть системой абстрактных категорий, а жизнь перестала быть непонятным и слепым хаосом. Нет, то и другое, жизнь и логика жизни, совпали здесь в одном, уже цельном образе, который только можно назвать символом.

О Париже как о поэтическом символе имеется двухтомное исследование П. Ситрона[91]. По этому поводу М.А. Тахо-Годи отмечает, что

«во французской литературе есть две основные тенденции изображения столицы Франции. Одна – создавшая „миф“ о „великом городе“, другая – преодолевшая миф, сумевшая глубже заглянуть в суть социальных контрастов большого города»[92].

9. М. Горький

При анализе «Песни о Буревестнике» Горького не всегда учитывается весьма сложная гамма структурно-семантических категорий, которыми пользуется писатель.

Прежде всего, изображенная здесь картина природы, предшествующая огромной и страшной буре, подана при помощи столь пышных, красочных и грандиозных образов, что понятным делается соблазн трактовать это произведение Горького в качество самодовлеюще-художественной и бескорыстно-созерцательной предметности. Однако соблазн этот вполне только внешний. Уже ближайшее размышление над «Буревестником» свидетельствует и о подлинных настроениях самого писателя, и о весьма показательном времени написания этого стихотворения, и о последующей общественно-политической обстановке в России, особенно включая Великую Октябрьскую революцию, а вместе с тем даже идею мировой революции.

С этой точки зрения «Буревестник» Горького оказывается не просто самодовлеющим художественным произведением, но является и весьма насыщенным и, можно даже сказать, великим символом революции. Этот символизм «Буревестника» также не подлежит никакому сомнению, как и его художественность, которую едва ли кто-нибудь может отрицать. В этом смысле «Буревестнику», несомненно, свойственны черты аллегории. Поскольку, однако, проведенный у нас выше анализ аллегории предполагает как наличие абстрактно-понятийной идейности, так и полной несущественности используемого в аллегории того или иного художественного изображения, то в «Буревестнике» Горького нет ни малейшей абстрактно формируемой идейности, ни толкования художественных образов как вторичных и несущественных, как приводимых только ради примера. Предвестие страшной бури не вторично и приводится не ради случайного примера, но это просто единственный предмет изображения, кроме которого здесь вообще нет ничего.