Проблема символа и реалистическое искусство

На приведенных образах из Тургенева и Некрасова, хорошо знакомых каждому еще по школе, нетрудно понять как главенство в них основного символического метода, так и возможность нахождения здесь других структурно-семантических категорий. Конечно, ничто не мешает рассматривать изображенный у Некрасова подневольный и рабский труд типологически и когда белорус в этом произведении окажется просто типом человека, обремененного непосильным, изнуряющим трудом. И это будет тип в том смысле, как мы его обрисовали выше, в своем месте, то есть он тоже будет некоторым образом входить в общую символическую картину «Железной дороги». Но понимать белоруса только так было бы весьма обидно и оскорбительно для Некрасова. Это вовсе не просто тип, зарисованный в результате бесстрастного обобщения жизни. Это – ключ, зов и совершенно определенная общественно-политическая агитация. Если угодно, можно в этом белорусе находить и некоторого рода аллегорию непосильного рабского труда. Это можно, но едва ли целесообразно. В отвлеченном смысле аллегоризм здесь, конечно, присутствует, но общая картина, которой посвящена «Железная дорога», вовсе не аллегорическая, но в первую очередь обязательно символическая. Поэтому не то чтобы другие структурно-семантические категории, кроме символа, здесь отсутствовали, они присутствуют, но все безусловно подчинены общей символике. Отсюда видно, что распознавание и формулировка разнообразных структурно-семантических категорий в каждой художественной символике – это дело весьма нелегкое и требует от литературного теоретика и критика весьма большой эстетической зоркости.

6. Л. Толстой

В «Войне и мире» Л. Толстого имеется изображение наступающей весны, когда Андрей Болконский ехал в рязанские имения своего сына, опекуном которого он был. Среди этой воскресающей и юной природы, между прочим, находился дуб. Этот дуб был в десять раз старше поблизости расположенных берез, «в десять раз толще и в два раза выше каждой из них».

«Это был огромный, в два обхвата, дуб, с обломанными, давно видно, суками и с обломанною корой, заросшею старыми болячками.

С огромными своими неуклюжими, несимметрично-растопыренными корявыми руками и пальцами, он старым, сердитым и презрительным уродом стоял между улыбающимися березами. Только он один не хотел подчиняться обаянию весны и не хотел видеть ни весны, ни солнца».

Этот корявый дуб обрисован у Толстого глубочайшим скептиком. Всем своим видом он словно говорит, что и весна, и любовь, и счастье – все это «глупый и бессмысленный обман», что другие деревья вырастают и погибают, а он как был в своем грубом и неприглядном виде, так всегда и останется. Но оказывается, что эта имманентная идейная образность, в которую писатель вложил картину своего дуба, является не чем иным, как символом жизни князя Андрея. Этот последний, всматриваясь в дуб, приходит к выводу, что, действительно, все его стремления были иллюзорными и что вся его жизнь, при внимательном и глубоком ее рассмотрении, должна закончиться прекращением всех стремлений и полной безнадежностью каких бы то ни было начинаний подобно этому вот дубу.