Практическая метафизика

Но, пожалуй, самым высоким примером трагедии до сих пор остается трилогия Эдипа. "Герой должен был биться против рока, — писал об Эдипе Шеллинг, — иначе вообще не было бы борьбы, не было бы обнаружения свободы; герой должен был оказаться побежденным в том, что подчинено необходимости; но, не желая допустить, чтобы необходимость (то есть рок) оказалась победительницей, не будучи вместе с тем побежденной (человеком), герой должен был добровольно искупить и эту предопределенную судьбой вину. В этом заключается величайшая мысль и высшая победа свободы — добровольно нести также наказание за неизбежное преступление, чтобы самой утратой своей свободы доказать именно эту свободу и погибнуть, заявляя свою свободную волю"⁵³.

У Шеллинга же находим мы необычайно тонкое замечание о роли хора в греческой трагедии. Хор, по его мнению, был призван смягчать переживания зрителя, то есть ослаблять тот способ воздействия, которым пользуется всякое зрелище — в известной мере низменный способ возбуждения нашей воли через сопереживание происходящему на сцене. "Назначение хора стало заключаться в том, чтобы отнять у зрителя его переживания — движения души, участие, думы, не предоставлять его самому себе даже в этом отношении и, таким образом, при помощи искусства всего его приковать к драме… Как свободное созерцание ужасного и скорбного уже само по себе возвышает над первым потрясением ужаса и скорби, так и хор в трагедии был как бы неизменным средством смягчения и примирения, с помощью чего зритель приводился к более спокойному созерцанию и получал облегчение от ощущения боли как бы тем, что она вкладывалась в объект (зрелище) и в нем представлялась уже в ослабленном виде"⁵⁴. Увы, современный зритель потребовал бы немедленно разогнать античный хор; ведь он хочет, чтобы его волю возбуждали и заставляли трепетать любыми возможными способами, жизнь его слишком пресна, он жаждет в зрелище хотя бы иллюзии того, чего лишен в жизни, — предельной энергии осуществления понятной ему свободы.

Следует оговориться, однако, что произведению для того, чтобы стать глубоким, вовсе необязательно быть жестоким и мрачным. Все дело лишь в том, насколько чутко прослеживает автор за внешним ходом событий утраты и обретения свободы, приближения к священному Нечто и удаления от него. Путей — миллион: через любовь, через отчаяние, через созерцание природы, мироздания или собственного пупа, через смутную надежду, через самопожертвование и все прочие виды отказа от самого себя, через смертельную схватку, через преступление, даже через пьянство. И в то же время герои могут ежедневно влюбляться, пьянствовать, драться, совершать подвиги, но не сдвигаться ни в ту, ни в другую сторону прочь из мира явлений, скользить по пелене Майи, как это чаще всего бывает у посредственных авторов. Священное Нечто, горние области свободы недостижимы для человека, но и человек, пока жив, неотторжим от них — в этом убеждении и кроется объяснение того парадокса, что мы с одинаковым доверием воспринимаем и трагическое, и жизнерадостное в искусстве. Да, это правда, вечная правда, чувствуем мы, когда погибает Эзоп в пьесе Фигейредо, только что добившийся свободы: нам никогда не достигнуть этого желанного света, мы погибаем на пути к нему; да, снова говорим мы, и это правда, то, что Мазина-Кабирия в финале фильма Феллини выходит на дорогу и идет по ней счастливая, как идиотка, среди веселящейся толпы — это правда, потому что ничто не может нас отторгнуть от этого насовсем, какие бы несчастья ни обрушивались на нас в жизни-явлении.