Повседневная жизнь Китая в эпоху Мин

Сказанное означает, что традиция в Японии с самого начала складывалась как сознательный традиционализм, что позволило ей в Новое время стать могучим фактором оформления национального самосознания и модернизации страны. В Китае же вследствие необъективируемости исходных посылок традиции переход к современной национальной идеологии оказался крайне затруднительным и по сию пору незавершенным. Великие идеологические системы Китая в XX веке — национализм и коммунизм — не смогли заменить собой модель ритуалистического миросозерцания, лежащую в основе традиционного жизненного уклада китайцев. Сегодня, на пороге третьего тысячелетия, китайское общество руководствуется не столько идеологическими предписаниями, сколько своими извечными культурными ценностями, которые, как оказалось, вполне соответствуют условиям современной постиндустриальной и постмодернистской цивилизации, все решительнее обращающейся к внутреннему видению и виртуальным образам реальности.

Уместно сказать несколько слов и о западно-восточных параллелях интересующей нас эпохи, которые, вообще говоря, объясняются общностью внутренних законов развития символизма культуры. Завораживающий мир китайского искусства XVII века многими своими чертами напоминает эпоху барокко в Европе. В обоих случаях организующим началом культурного стиля выступает тайна, идея абсолютно внутреннего, которое не может не представать внешним. И потому в обоих случаях мы встречаем поразительное сочетание тонкого чувствования природного разнообразия форм и приверженности к нормативности творчества, маньеризма и натурализма, одновременного интереса к сокровенно-внутреннему и декоративному. Но сходство внешних образов сообщает о единстве глубинных эстетических принципов. Как убедительно показал Ж. Делёз, барокко выражает «движение складки до бесконечности» — несомненно, близкий структурный аналог китайскому принципу «свертывания-развертывания» пространства. Наконец, речь идет и о сходстве исторических фаз развития культуры: в обоих случаях человек стоял на распутье, потеряв свой прежний уклад и еще не усвоив нового. Он еще имел возможность сбросить тиранию времени, «взмахом кисти смести все накопленное прежде» (характеристика гениального художника у Дун Цичана). Он еще мог непрестанно и свободно творить бесчисленный сонм символических миров. Тогда же, впрочем, со всей отчетливостью обнаружилось и различие в понимании вновь открытого единства художественной формы в Европе и в Китае: европейцы руководствовались преемственностью пластической модели, китайцы же — преемственностью разрыва, возвещающего о «пустотном теле» несотворенного Хаоса.

Все более углублявшееся расхождение между действительностью и воображением — как в Китае, так и в Европе — привело к удивительному факту: именно утопический, «нереальный» мир воображения становится вместилищем и, может быть, последним напоминанием о правде символизма. Превосходное подтверждение тому — мир chinoiserie, этот подчеркнуто маньеристский, искусственный, игровой мир, сообщающий, как ни странно, глубокую правду о символическом мире грез. Сама мода на все китайское в Европе XVII–XVIII веков была подготовлена, несомненно, популярностью барокко, хранившего в себе подсознательные, но явственные созвучия с искусством Китая. Катастрофически-хрупкий мир шинуазери, мир изысканных ощущений и смутных нюансов, навевающих мечты о недостижимом совершенстве, исполнен обезоруживающей наивности, младенчески-радостной непосредственности чувства. Шинуазери — это знак тайной приобщенности к «легкому дыханию» жизни, в котором примиряются чужое и родное, курьезное и значительное. Это искусство не имело шансов стать серьезным; область его распространения ограничивалась декоративной стороной быта, украшениями интерьера, призванными не столько «выражать идею», сколько создавать настроение, эмоциональный фон жизни — применение искусства вполне конгениальное символическому искусству Китая.

Мир шинуазери, «китайской всячины», есть пространство вольной игры воображения, не претендующей на достоверность. Перед нами череда обманчивых, ложных образов. Но, как и в китайской теории «вечно ошибающегося творца», ложность этих образов сама лжет о них: в ее причудах выявляется потаенная правда мечты. Здесь, как и везде, ирония сообщает о сокровеннейшей и потому серьезнейшей истине человеческого существования.