Повседневная жизнь Китая в эпоху Мин

Литераторы XVII века много писали о том, что театр должен быть правдив и трогать сердца людей, но было бы ошибкой искать за подобными декларациями что-либо подобное реализму европейского театра Нового времени. Шекспир и Хун Цзычэн в одно и то же время уподобляли жизнь театру, но если великий англичанин был свидетелем эпохи, когда то, что ранее виделось призрачной «земной юдолью», вдруг стало реальностью и человек ощутил себя творцом на сцене мира, то китайский ученый говорил, скорее, о способности преобразить обыденную жизнь в мечту. Для китайцев того времени театр более чем когда бы то ни было представал сном, но именно поэтому он был для них обещанием высшей реальности.

«Вообще говоря, мир — это театральная сцена человеческой жизни, — писал друг Тан Сяньцзу, литератор Сюй Фэньпэн, и пояснял: — Во сне ты одержим страстью, проснувшись, познаешь ее пустоту. Сначала преисполнен страстями, а потом видишь пустоту всего сущего — вот чувство, вмещающее в себя всю жизнь человека. Испытай его — и достигнешь прозрения. И если весь мир — одна огромная сцена, к чему тогда беспокоиться о том, что происходит в нем?»

В очередной раз мы убеждаемся в том, что для китайского автора «театр» человеческой жизни принадлежит внутреннему миру человека, раскрывается не физическому зрению, а «оку сердца». Предмет созерцания здесь есть то, что мерцает в самой смене «жизненных миров» сознания, подобно тому как для китайских живописцев истинный образ вещей пребывает между присутствием и отсутствием. Здесь «зрелище» только предвосхищается и вспоминается, а потому не может не быть совершенно фантастичным.

В практике же китайского театра мы наблюдаем не совсем последовательное смешение фантастики и реализма, призванное удовлетворить принципам символического миропонимания. Пространство театральной игры в Китае — это псевдоисторическая «древность» или, напротив, легенды о богах, превращенные в историю. Конфуцианская элита, как легко предположить, критически относилась к элементам фантастики в театральных представлениях. Власти в особенности стремились спустить театр с небес на землю, сделать его пропагандистской иллюстрацией официальных ценностей. Со времен Чжу Юаньчжана регулярно появлялись императорские указы, разрешавшие играть пьесы только о «законном наказании, богах и небожителях, честных мужах, целомудренных женах, почтительных сыновьях и послушных внуках»: власти явно стремились посредством театра воспитать послушных и преданных подданных. Если народные представления символизировали вторжение в обжитый человеком мир пугающей стихии «чужого» и тем самым как бы отменяли историю, то театр классический, напротив, был ориентирован на дидактическое воспроизведение истории. Власти неоднократно пытались запретить представления, «порочащие правителей и древних мудрецов». Поборники таких запретов явно не понимали, что правда театрального представления — это не данность умозрения и что, возводя непреодолимую стену между историей и игрой, они убивают самое существо театра. Возможно, самое сочетание фантастики и истории в китайском театре было способом разрешения противоречий между потребностью официальной идеологии в историзации театра и невозможностью для нее подчинить историю и мораль игровому началу. Вместе с тем запрет фантастики в театре имел и еще одно, крайне неблагоприятное для судеб китайской культуры, последствие: он устранял последнюю возможность сохранения памяти о символической глубине культурных форм. Он убивал традицию.

Театр в Китае разделил судьбу других жанров китайского искусства. Он свелся к ассортименту типовых форм — жестко заданных, но чрезвычайно разнообразных и в конце концов теряющихся в нюансах стилизации, в дебрях непостижимо изощренной символики. Поэтому, как бы тщательно ни были выписаны его образы, он был не образом сущего, а, напротив, тенью отсутствующего, следом пустотного веяния. Но это были тени, высветляемые в бездонной глубине чистого Желания. Китайский театр, по существу, не показывал правду бытия, а хранил ее в себе. Сама атмосфера китайских спектаклей, где зрители закусывали, курили и разговаривали, не слишком обременяя себя вниманием к тому, что происходило на сцене, была, казалось, проникнута доверием к безмолвию Дао, к неведомой, но «доподлинно присутствующей» реальности. Безупречное доверие к секрету своего искусства, похоже, было свойственно и самим актерам, которые, по отзывам современников, нередко даже не понимали смысла заученных ими арий.

В конце концов театр в Китае оказался стеной, отделявшей реальность быта от забытой тайны символизма. Он учил находить удовольствие в сознании близости тайны, которую не могли обнажить ни фольклорная магия, ни идеология империи, ни даже эстетизм образованной элиты.

Эпилог ЗАКАТ ТРАДИЦИИ