Повседневная жизнь Китая в эпоху Мин

Традиционной китайской скульптуре, как и всему традиционному искусству Китая, предназначалось являть образ предельности, или разрыва, в человеческом бытии. Непременная стильность позы сочеталась в ней с различными приемами, отвращавшими от созерцания пластически завершенной формы. Мастер по изготовлению статуй (как правило, анонимный для нас, ибо создание пластической модели по уже понятным нам причинам не снискало в Китае статуса полноценного искусства) нередко откровенно пренебрегал естественными пропорциями телосложения, особенно если требовалось показать сверхъестественные способности воссозданного им бога или святого. Порой статую наделяли движущимися конечностями или делали так, что лик ее в разных ракурсах казался то разгневанным, то благодушным. Одним словом, лики святости в Китае взывали не столько к постоянству умозрения, сколько к экс-центризму телесной интуиции, текучести чувства и желания; они ценились за их полезность как предмет культа, но то была, по сути, (бес)полезность игрушки, которая ценна не сама по себе, а тем, что вмещает в себя беспредельное поле воображения. В элитарной культуре старого Китая то же миропонимание выразилось в почти религиозном благоговении ученых мужей перед антикварными предметами.

В одно время с Шекспиром Хун Цзычэн сравнивал человеческую жизнь с кукольным представлением, но, в отличие от английского драматурга, он не театр уподоблял жизни, а жизнь — театру. «Наша жизнь, — писал Хун Цзычэн, — это кукольное представление. Нужно только держать нити в своих руках, не спутывать их, двигать ими по собственной воле и самому решать, когда действовать, а когда выжидать, не позволять дергать за них другим, и тогда ты вознесешься над сценой».

Не «самовыражение» и тем более не зрелищность, а отношения между кукловодом и куклой (то есть между «подлинным господином сердца» и субъективным сознанием) оказываются для китайского ученого сущностью представления. Именно кукла и притом женская кукла, как верили китайцы, положила начало их театру. Происхождение театра в Китае обычно связывали с деревянной скульптурой красивой женщины, которую один древний полководец послал в дар своему противнику, а тот влюбился в деревянную красавицу. Эта легенда о китайской Галатее словно напоминает о том, что театр в китайской традиции есть не столько дар богов, сколько подарок человека самому себе, притом человека, живущего «ветреностью» чувств. Для современников поздней императорской эпохи отношения кукловода и куклы, божества и изображавшего его актера, распорядителя церемонии и одержимого духом медиума были звеньями одной цепи. Кукольные представления нередко были частью даосского молебна, да и сами даосские священники во время исполнения своей литургии охотно разыгрывали театрализованные сценки, изображая, например, поединок мага с демоном, или опьяневших «духов болезней», изгоняемых в лодке, или путешествие во дворец небесного владыки.

Традиционный китайский театр вдохновлялся поиском человеком своей маски как знака недостижимого Другого. Он отнюдь не был театром в смысле греческого «театрон», то есть местом зрелища. Он был «игрой», «развлечением» ( си) — стихией чистой игры, игры как стилизации опыта, хранящей в себе бездну творческих метаморфоз и потому не оправдываемой ни ее явленными образами, ни даже каким-либо отвлеченным принципом проявлений. Такая «игра», утверждавшая присутствие бесконечного в конечном, предназначалась не столько для созерцания, сколько для сопереживания и соучастия. Интересно, что смысл театрального действа китайские книжники толковали, исходя из начертания соответствующего иероглифа, с помощью довольно смелой метафоры: «топор, выходящий из пустоты». Странное и, казалось бы, совершенно произвольное толкование. И все же оно в какой-то степени намекает на существо игры как акта стильного самоограничения внешней формы ради самовысвобождения «духовной силы» жизни, иными словами — как вживления знаков в пустотное «веяние» Великого Пути. Ясно, что для китайцев театр не был призван удваивать действительность, создавать иллюзию правдоподобия изображаемого. Напротив, чем откровеннее были стилизованы театральные образы, тем большей ценностью они обладали в глазах знатоков. Не случайно кукольному и теневому театру китайцы приписывали даже большую магическую силу, чем спектаклям живых актеров.