Повести о прозе. Размышления и разборы

Гегель отмечает, что среди других внешних вещей, подлежащих творческому изменению, человек так же поступает с самим собой, намеренно изменяя свою внешность: «В этом причина всех украшений и мод, сколь бы варварскими, безвкусными, безобразными или даже вредными они бы ни были, каковы, например, ножки китаянок или обычай прокалывать уши и губы. Ибо лишь у образованных людей изменение фигуры, способа держать себя и других внешних проявлений имеет своим источником высокую духовную культуру»[267].

Действительно, мужчины и женщины всех эпох, начиная с палеолита, любят украшать себя. Украшение иногда подчеркивает какую-нибудь черту, реально существующую, иногда служит ей антитезой.

Примером антитезы Плеханов считал применение белой краски чернокожими при раскраске лица.

Казалось бы, что нет антитезы в том, что женщины подводят губы. Это подчеркивание реально существующего признака, но цвет губной помады варьируется, по крайней мере в наше время, возникает даже мода по-разному красить верхнюю и нижнюю губу.

Не нужно думать, что это является причудой какой-нибудь одной социальной группы или одной эпохи. Женщины древней России белились и румянились даже в деревне.

Гегель считал, что подобные явления для его времени уже далекое прошлое, но вообще для Гегеля история к его времени останавливается, дойдя до, так сказать, бесконфликтного состояния.

Для Гегеля понятен конфликт в прошлом, но его время кажется ему бесконфликтным, хотя на самом деле эпоха его является эпохой осознания величайших конфликтов.

Моды гегелевской эпохи для него были неосознаваемы, хотя и тогда продолжали существовать косметика, моды и маскарады.

Толстой записывает в «Записной книжке» 1865 года: «Святки. Наряженные. Та, которую любишь, другая, но та же, — брови чернее, усы. Разделась, а ей весело, и брови те же, и любит по-новому»[268].

В «Записной книжке» (1865) явление дано обобщенно («та, которую любишь»). В романе «Война и мир» все осуществлено на изменении уже реально-вымышленных, созданных, отделенных от других героев.

«Николай оглянулся на Соню и пригнулся, чтобы ближе рассмотреть ее лицо. Какое-то совсем новое, милое, лицо, с черными бровями и усами, в лунном свете, близко и далеко, выглядывало из соболей.

«Это прежде была „Соня“, — подумал Николай».

Преображенная женщина — возвышает эмоции влюбленного.

Все вокруг него теперь «новое и волшебное».

Только теперь Соня истинно любима, узнана через маскарадное преображение; в то же время брови и мужские усы подчеркивают то, чего недоставало прежней Соне.

Соня тиха и согласна на отречение.

Она социально подшиблена.

Черкес — это то, чем могла бы быть Соня.

Вспомним слова шекспировской Офелии о том, что мы знаем, кто мы такие, но не знаем, кем мы могли бы быть.

Соня — черкес, но не просто черкес, а черкес, показанный в определенном сцеплении, что подчеркивается все время упоминанием собольего капора, из-под которого видно преображенное лицо с усиками.

Это и Соня и не Соня. Восприятие как бы мерцает, самоотрицается, удваивается.

В реалистическом искусстве явления реальны, но они и в случае положительном, и в случае отрицательном нашего к ним отношения изменены — сознательностью отношения.

Искусство может, не трогая вещей, их изменять, возвращая их в наше сознание.

Обновление понятия

1

Писатель Бертольт Брехт, создавая новый «эпический» театр, пытается театральным представлением, воспитывая в зрителе классовое самосознание, научить его по-новому принимать и анализировать сложные явления жизни. Для этого Брехт приходит к театру, который можно было бы назвать условным. В этом театре между зрителем и сценой создается подчеркнутая отодвинутость. Зритель как бы отстранен от театра.

Брехт вводит в свою театральную практику то, что называет «приемом отчуждения», показывая жизненные явления и человеческие типы не в их обыденном виде, а давая их с новой, неожиданной стороны, заставляя активно к ним отнестись. «Смысл этой техники „приема отчуждения“, — поясняет Брехт, — заключается в том, чтобы внушить зрителю аналитическую, критическую позицию по отношению к изображаемым событиям»[269].

Принцип отчуждения Брехта, конечно, не единственный драматургический принцип, он иногда не только отодвигает зрителя от представления настолько, чтобы он его мог увидеть по-новому, но и мешает зрителю видеть новое в обыденном, но этот принцип реален и встречается в реалистическом искусстве и неоднократно отмечался самыми разнообразными художниками.

В литературном произведении все существует в определенной связи, и когда мы изолируем характер от сюжета, то тут уже есть условность, и изолированный элемент произведения находится в неестественных условиях.

Возьмем повесть Толстого «Холстомер».

Мерин с размашистым ходом, прозванный так, является героем произведения.

Он смотрит на человеческую жизнь из конюшни. Жизнь предстает перед ним вне обычных связей. Но этот мерин не только абстракция, он имеет свой характер; он самоотвержен, привязчив, помнит своих старых хозяев, горд.