Повести о прозе. Размышления и разборы

В жанрах откладываются результаты многих поисков выразительности построения. Некоторые из причин постоянства эстетических систем (в том числе и жанровых), вероятно, можно объяснить и самой сущностью восприятия, которым пользуется и человек и человечество. Системам обучаются. Они помогают ориентироваться в мире, жить в нем все время, но увеличивая количество опосредований, которые достигаются многими способами, в том числе сравнением ощущений, взятых отдельно или уже сопоставленных по какому-нибудь изолированному признаку.

Мир существует вне нас, существует объективно, но воспринимается творчески, воспринимается потому, что мы как бы преодолеваем его и познаем его методом сравнения: отдельные куски восприятия сопоставляются, сравниваются, они существуют и сами по себе и как объекты, уже исследованные нашим опытом. Поэтому один и тот же предмет разные люди видят по-разному, разно организуя восприятие.

Киноаппарат снимает мир, выделяя из него кадры-куски, но если мы расширим экран, то мы этим не расширим нашего восприятия.

Существует статья С. М. Эйзенштейна под названием: «Монтаж 1938»; Эйзенштейн спрашивал: «Почему мы вообще монтируем? Даже самые ярые противники монтажа согласятся: не только потому, что мы не располагаем пленкой бесконечной длины и, будучи обречены на конечную длину пленки, вынуждены от времени до времени склеивать один ее кусок с другим»[146].

Одновременно мы знаем, что два «куска», два кадра, снятые с разных предметов или фиксирующие разные движения одного предмета, будучи соединенными, дают нам новое представление. Из сопоставления возникает новое качество.

Мы теперь знаем, что явление лучше всего воспринимается в тот момент, когда оно входит в наше сознание, и в момент его исчезновения. Вырезая монтажный кусок, мы как бы обновляем его. Сопоставляя куски, мы сопоставляем элементы наших ощущений. Известно, что предмет всего ярче воспринимается при первоощущении, так сказать, контурно.

Когда мы в речи прибегаем к сравнению, то у нас в представлении сказывается и самый предмет, и возможность его другого понимания. Когда мы вместо предмета упоминаем какую-нибудь его важную часть, то мы направляем свое внимание и внимание читателя, делаем его соучастником процесса познания.

В океане представлений мы подчеркиваем контуры воспринимаемого.

«Мертвые души» Гоголя начинаются с описания, что в город NN въезжает «красивая, рессорная небольшая бричка». Бричка не описана, сказано, что в таких бричках ездят «…отставные подполковники, штабс-капитаны, помещики, имеющие около сотни душ крестьян, словом, все те, которых называют господами средней руки». Здесь предмет охарактеризован группой своих владельцев.

В бричке сидит «господин»: он «…не красавец… ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод».

Мы попадаем в мир обычного и неразличимого; дороги, проложенные в этой среде, проторены, сознание получает все время сигналы: «все то же», «как всегда». Это неразличимо средний план. В этом общем внезапно появляются резкие выделения. Первоначально поводы такого выделения подчеркнуто случайны. Сам герой въезжает в город NN не с какими-то определенными своими чертами, а с чертами принадлежности к какой-то группе средней руки людей. Потом мы узнаем, что Чичиков человек особенный, хотя и типичный. Но сейчас он дан только в своей общности, и все слова, вводящие его, подчеркивают неопределенность явления, вернее, вычеркивают признаки. Затем писатель говорит, что «два русских мужика» обратили внимание на этот въезд. Люди, которые обратили внимание на въезд героя, тоже никак не охарактеризованы. Известно про них только, что их два и что они «мужики». Обращают они внимание не на господина, не на его бричку, а на колесо брички. То, что замечание относится более к экипажу, оговорено: «Вишь ты, — сказал один другому, — вон, какое колесо! Что ты думаешь, доедет то колесо, если б случилось в Москву, или не доедет?» — «Доедет», — отвечал другой. «А в Казань-то, я думаю, не доедет?» — «В Казань не доедет», — отвечал другой. Этим разговор и кончился».

В искусстве, как говорил Чернышевский, ссылаясь на Гегеля, необходимость «облекается в одежды случайности».

Необходимость состоит в показе того, что Чичиков человек не примечательный, но много ездящий, хорошо снаряженный для езды.

Эта информация может быть дана разными способами. Здесь главным признаком указана незаметность героя в то время, как прохожий, который не будет принимать никакого участия в действии, дается как знак города.

Описаны его белые канифасовые панталоны, описаны фрак, манишка и тульская булавка. «Молодой человек оборотился назад, посмотрел экипаж, придержал рукою картуз, чуть не слетевший от ветра, и пошел своей дорогой». Этот свидетель въезда — как бы знак сатирического жанра.