Послы

Материал для «Послов», как и для «Крыльев голубки», опубликованных несколько ранее, был взят исключительно драматургический — в этом они совпадают — и, пользуясь возможностью высказать в данном издании несколько предварительных суждений, хочу прежде всего подчеркнуть сценические свойства помянутого последним романа. Эта примечательная особенность проявляется хотя бы в том, что, переворачивая его страницы, мы убеждаемся — сценическим он как раз и не кажется; однако «Крылья голубки», так же как и лежащий перед нами роман «Послы», резко распадаются на части, они подготавливают (скажем прямо, сверхрьяно усердствуя в этом) сценические эпизоды и части, в которых подготовка эта идет и завершается, это — собственно сценические эпизоды. Полагаю, можно с уверенностью сказать, что все части, не являющиеся сценическими эпизодами (я, разумеется, не имею в виду завершенные и функциональные сцены, играющие роль зачина, поворота или финала сценического действия), представляют собой обобщение и синтез рисуемой картины. Эти чередования частей, как и сама форма и структура «Послов», явно различимы, по-моему, уже на ранней стадии, и такой посредник, такое высокооплачиваемое доверенное лицо, как мисс Гостри, с нетерпением ждет — в продуваемом ветром крыле, с шалью на плечах и нюхательной солью в ридикюле — своего выхода. Ее роль говорит сама за себя, и к тому моменту, когда она отобедает со Стрезером в Лондоне и посетит с ним театр, ее усилия в качестве ficelle, думается, вполне себя оправдают. Благодаря ее вмешательству мы, прибегнув к форме сценического эпизода, и только его, решили труднейший вопрос о «прошлом» Стрезера, выбрав для этого самый удачный путь из всех возможных: мы добились предельной ясности и живости (во всяком случае, надеемся, что это так) в изложении ряда необходимых фактов; мы с удобством и выгодой получили наглядное представление о нескольких главных персонажах, не говоря уже о том, что стали различать и остальных, менее значительных, они обрели движение, пусть не столь заметное, но все же способствующее нашему дальнейшему с ними знакомству. Позволю себе первым делом указать: разбираемая нами сцена — та, в которой проясняются ситуация в Вулете и сложные отношения, вытолкнувшие героя туда, где его ждет наша милая ценительница его достоинств и ясновидица, прозревшая его путь, — получилась естественной и завершенной. Эту сцену, безусловно, можно считать образцовой — насыщенной, доходчивой и, соответственно, не страдающей конспективностью, и к тому же с четким назначением, — она словно молоточек, отбивающий время в напольных часах, напоминает, чем наполнены наши шестьдесят минут.

Роль «ficelle», в которой выступает этот второстепенный персонаж, повсюду искусно скрывается всеми возможными средствами и до такой степени (причем швам и стыкам, соединяющим Марию Гостри с этой категорией, уделяется особое внимание, их тщательно сглаживают и выравнивают, делая совсем незаметными), что эта фигура приобретает некоторым образом значение первостепенной — обстоятельство, которое вновь показывает, сколько совершенно неожиданных, но ясных источников наслаждения для упоенного художника, сколько родников «занимательного» — чем никак пренебрегать нельзя! — для читателей и восприимчивых критиков вдруг плеснут живой водой, если только дать художественному процессу возможность свободного развития. Какое редкостное чувство интереса и удовольствия, например, вызывают вопросы, как, где и зачем следует Марии Гостри сменить, — пользуясь толстым слоем маскировки, — свою мнимую роль на подлинную? Нигде, кстати, роль «ficelle» не используется так искусно для единства формы, как в последней «сцене» романа, где она уже ничего не дает и не добавляет, а лишь служит изображению, возможно, живее тех вещей, которые вовсе ей не свойственны, но уже закрепились и утвердились за ней. Впрочем, в искусстве все есть изображение, поэтому и обречено быть предельно живым, а в результате двери к приятному лицедейству широко распахнуты. Таковы в основном исключительные и неповторимые итоги данного метода, — от восторженной демонстрации которых дай Бог сохранить трезвую голову и не сбиться с пути. Учась воспринимать их, мы учимся находить очарование в любом созданном художником двойственном образе, если только он не грешит двусмыслием. Сочиняя для моего героя отношения, которые никак не связаны с главной темой (сюжета, я имею в виду), но крепко связаны с манерой изложения, разбирая их по косточкам, со всей экономией изобразительных средств, как если бы они были крайне важны и существенны, — работая в таком ключе и не создавая хаоса, — я предавался занятию, которое, по мере того как я в него углублялся, становилось исключительно увлекательным. Правда, спешу оговориться: все вышесказанное является лишь неотъемлемой частицей того, что составляет общий и многотрудный вопрос о любознательности и пристойности в изобразительных искусствах.