Послание Чехова

Моралисты фарисейского склада сурово осудили бы Петра за малодушное поведение во дворе Кай-афы. (Как доктор Львов осудил Иванова.) Кто-то злорадно сказал бы: «Ага, струсил». Кто-то стал бы доказывать, что Петр, значит, не любил Христа, если отрекся от Него. Кто-то уличил бы его в обмане: обещал идти за Учителя на смерть, а сам старался спасти себя. Обвинения, может, и верны с позиций формальной этики, но, как все формальное, лишены глубины. Христианская этика исходит из сочувственного внимания к чужой душе и сознания собственной небезгрешности. Простым сердцам деревенских женщин доступно смятение и горе Петра. И образ Христа сильнее всего трогает их, когда Он, как подлинный Сын Человеческий, в ночь перед казнью просит Небесного Отца, если можно, пронести мимо Него чашу сию. И они понимают, почему Он простил Петра.

«Студент» недаром был любимым рассказом Чехова. Это его message, его главное послание будущему.

РОЛЬ ТЕАТРА В СУДЬБЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЧЕХОВА

«Бывают минуты, когда я положительно падаю духом. Для кого и для чего я пишу? Для публики? Но я ее не вижу и в нее верю меньше, чем в домового <…>. Нужен я этой публике или не нужен, понять я не могу» (П., 3,98).

Это сказано Чеховым в 1888 году, когда он был уже известным писателем, но еще не стал знаменитым драматургом.

Не будет натяжкой предположить, что одним из сильнейших побуждений к деятельности драматурга, помимо прозы, где он чувствовал себя гораздо больше в своей стихии, была для Чехова потребность встретиться наконец с этой загадочной публикой лицом к лицу, понять, «для кого он пишет». В чтении реакции затаены, в театре – открыты.

Чехов писал пьесы с трудом, мучительно – можно собрать целый букет его признаний по этому поводу. Условия драматической формы исключали многое, что составляло его силу как художника. Они не допускали мысленной речи героев, которая для Чехова важнее произносимой речи («и он думал», «и ему казалось», «и он вспоминал, и воспоминания переходили в мечты»). Не допускали описаний природы, образующих такой мощный контрапункт в его повестях и рассказах. Не допускали сосредоточенности на одном эпизоде, одном атоме бытия, что с таким блеском удавалось Чехову в коротких рассказах, – в театре это было возможно только в водевилях, и водевили он писал легко, с удовольствием.

Работая над большими пьесами, Чехов вынужден был в этом трудном для него роде искать каких-то аналогов своей стилистике прозаика. Из таких аналогов рождались новации чеховской драматургии. Она была компромиссным образованием между его художественной прозой и традициями драматического жанра, требующими характеров более резко очерченных, действия более событийного, конфликта более напряженного и завершения более эффектного. С этими веками выработанными требованиями сцены Чехов считался; он не был склонен начисто отвергать их во имя «новых форм», как делал герой «Чайки» Треплев. Вл. Немирович-Данченко утверждал, что Чехов «ни о какой революции театра <…> и не помышлял. Не думал даже быть оригинальнее других. Самым искренним образом хотел приблизиться к тем требованиям, которые предъявлялись драматургу современным театром»[84]. Но преобразовывал их невольно, в духе своих художественных принципов, которые в прозе были органичны, а переведенные на язык драматургии, делали ее загадочной.

Посмотрим хотя бы на концовки пьес. Видимо, нельзя было просто заканчивать на задумчивой или вопросительной интонации – «поживем – увидим», «ничего не поймешь на этом свете». В пьесах Чехов сохранял традиционную ударность концовок, хотя и досадовал на их роковую обязательность: «Герой или женись или застрелись, другого выхода нет» (П., 5, 72). В прозе его почти нет стрельбы, за исключением тех случаев, когда убийство или самоубийство являются прямым сюжетом рассказа. Даже героя «Припадка» автор удержал от самоубийства; «Дуэль» разрешается символическими выстрелами в воздух. В пьесах же, если не считать водевилей – в них герои в большинстве случаев женятся, – только «Вишневый сад» обходится без финального или предфинального выстрела. Строго говоря, дяде Ване, человеку интеллигентному и некровожадному, совсем не обязательно стрелять в Серебрякова. Это дань сцене: выстрел – условный знак душевного состояния Войницкого, его отчаяния. В аналогичном сюжете в прозе не понадобилось бы такой материализации переживаний героя – там они разрешаются в душе, внешне едва видимо. На сцене же все должно быть видно и слышно; сам звук выстрела – сигнал, заставляющий зрителя вздрогнуть, ощутить нервами, что неблагополучно в этом доме, неблагополучно в этом мире.

Вместе с тем автор не хочет, чтобы этим трагическим сценическим эффектам придавалось слишком большое значение: зритель должен понимать, что не в них суть драмы. «Выстрел ведь не драма, а случай», – говорил Чехов актрисе Н. Бутовой[85]. Настоящая драма протекает в тиши, во внешне спокойном течении времени, среди будничных занятий. Отсюда замедление ритма к концу, пианиссимо вместо форте[86].