Портреты современников

С точки зрения чисто хореографической не был ли этот ошеломивший французов привезенный в 1907 году Дягилевым балет скорее упрощением, популяризацией, при помощи других искусств, какими до Дягилева балет почти не умел пользоваться? К постановкам были привлечены крупные, яркие художники; образцовая музыка стала впервые conditio sine qua non спектаклей (Чайковский на императорских сценах ведь не более, как исключение, — музыка обычно заказывалась сомнительным композиторам-ремесленникам, вроде Минкуса и Пуни). Принять и полюбить хореографическое мастерство в этой пышной оправе было куда легче иностранцу, дягилевские балеты смотрелись без труда и вовсе неподготовленной публикой. К тому же они были большею частью одноактны, уже размером своим не подавляли зрителя. «Время больших полотен миновало», — писал защитник балетной новизны Светлов. И правда, балеты Дягилева уподоблялись малым картинам современных выставок, редко отступал он от принципа одноактных постановок. Во всяком случае, попытки воскресить один балет на весь вечер (напр., «Спящую Красавицу») большого успеха не имели.

Но случилось и другое. Сразу поле приложения танца, особенно классики, было весьма сокращено. Из всех шести или восьми постановок первых двух сезонов «Шопениана» («Сильфиды») была единственным чисто-классическим балетом, да еще «Павильон Армиды», с удивительными декорациями и костюмами Александра Бенуа. В других — «Клеопатра», «Шехеразада» — танец прельщал живописной стилизацией движений и поз и теми непривычно-естественными движениями, что усердно насаждались Айсадорой Дункан; новизной в них было босоножье, до того только намечавшееся в интимных студиях. На третий сезон прославились балеты, где числившийся на афише балетмейстер (Фокин уже разошелся с Дягилевым) являлся не более, как скромным помощником художника-живописца и археолога.

Всё это произошло, конечно к огорчению балетоманов, тщетно взывавших к Дягилеву… Ведь никакое великолепие оркестрового сопровождения, никакие декоративные эффекты и костюмы, никакая изобретательность в нахождении драматических сюжетов и их мимического воплощения — ничто для истинного ценителя не заменит ворожбы самого танца, хотя бы в рабочем костюме, в балетном классе с традиционным зеркалом и «палкой», под скромный аккомпанемент рояля.

Между тем Дягилев, посвященный во все технические тонкости классики и безошибочно судивший о качестве исполнения хореографической задачи. Дягилев всё более увлекался приемами, не имеющими прямого отношения к балету an und für sich. От хореавтора он стал требовать, как нечто обязательное, создания движений и pas, доселе невиданных и доводил сплошь да рядом поиски новизны до полного отрицания собственно танца в угоду неожиданному эффекту и даже грубоватому трюку.

Ограничусь одним примером — постановкой «Лисы», единственного балета, кажется, где участниками выступали одни мужчины. Танцовщики, в каких-то бесформенных балахонах с надписями, выплясывая замысловатые pas, изображали зверей (лиса, баран, петух и т. д.). Три главных мима всё полётнее отделялись от пола, наконец — куда-то исчезали наверх по специальным сооружениям и тотчас появлялись опять, но уже в воздухе, на трапециях, и выделывали самые рискованные акробатические упражнения; затем снова возвращались на землю и продолжали танцы. Зрители недоумевали… Но когда, после занавеса, раздались апплодисменты — кланяться вышли не три танцовщика в балахонах, а целых шесть! Исполнителями воздушной эквилибристики оказались приглашенные Дягилевым профессиональные акробаты.

Итак, воздадим хвалу тому, кто был инициатором «вывоза» русского балета на западный, столь счастливо, почти неожиданно счастливо закончившийся экзамен. Но не будем преувеличивать роли — в истории балетного искусства, в истории танца как танца, — нашего хореарха. Этот остроумный титул поднес Дягилеву один из просвещеннейших знатоков балета и балетный педагог А. В. Бундиков, автор очень содержательных критических статей о дягилевских спектаклях четверть века назад, в эмигрантской газете, где я тогда заведывал художественно-литературным отделом. Многое о классике я узнал именно от него и в оценке Дягилева многим ему обязан. Сам Дягилев помню, считался с критическими выпадами А. В. Бундикова так же, как прежде с критикой А. Я. Левинсона, в «Аполлоне», против Дягилева-хореарха, жертвующего в угоду новизне и успеху театральных эффектов высшим эстетическим смыслом танца.