Полутораглазый стрелец

Относиться спокойно к этой распре, завершившейся в тринадцатом году окончательным разрывом, я не мог уже по одному тому, что при всей моей близости к Бурлюкам я не был слеп, высоко ценил мастерство неистощимого на выдумки Ларионова и искренне восторгался замечательным творчеством Гончаровой. Целый ряд вещей, выставленных ею как раз в тот период, — «Купальщики», «Пионы», «Прачки», «Весенний вечер в городе», «Павлины», «Сбор винограда» — по фантастическому великолепию красок, по предельной выразительности построения, по напряженной мощи фактуры казались мне настоящими сокровищами мировой живописи, и я не боялся, рискуя вызвать гневную отповедь Николая или Давида, сравнивать эти вещи с лучшими холстами Ван Гога и Матисса. Подыскивая в области слова аналог Гончаровой, я всякий раз наталкивался на Велимира Хлебникова, и, думаю, сопоставление это имело известные основания: недаром, пренебрегая рознью, существовавшей между обеими группами, Наталия Сергеевна с такой любовью иллюстрировала «Игру в аду» и «Мир с конца».[184]

С наивностью человека «принципиального» я пытался установить различие в воззрениях Бурлюка и Ларионова (или что то же — Гончаровой) на существо и цели современной живописи, но даже тогда находил у них гораздо больше точек соприкосновения, чем расхождения.

Ослинохвостовцы могли сколько угодно возмущаться ненужной, показною, по их словам, борьбой бубновалетчиков со «старым» искусством, попрекать Бурлюка мирнообновленческими (чуть ли не мирискусническими!) тенденциями, восставать против его популяризаторской деятельности, нападать на «Бубновый Валет» и «Союз Молодежи»,[185] якобы ведущие к застою, — все это было слишком лично, слишком непринципиально, слишком незначительно по сравнению с общностью взглядов и художественных приемов, роднивших оба стана.

Ларионов с Бурлюком были когда-то приятелями. В 1908 году, организовав на деньги, данные отцом, выставку «Венок»,[186] Давид первым привлек к участию в ней Ларионова. Их картины висели рядом и на предыдущем «Бубновом Валете»,[187] а летом десятого года автор «Солдатской Венеры» жил в Чернянке вместе с Хлебниковым, пользуясь широким гостеприимством семьи Бурлюков.[188] Вздорно-самолюбивый характер Ларионова, желавшего главенствовать над всеми, и встреченный им отпор заставили его отколоться от основного ядра и образовать свою, постоянно менявшуюся в составе группу.

Ларионов и Гончарова гордо называли свое искусство синтетическим, противопоставляя его аналитическим опытам участников «Бубнового Валета». Но разве за разложением тела на плоскости французскими кубистами и их последователями не мерещился некий синтез, по отношению к которому их тогдашние работы были лишь экспериментами?

Точно так же обстояло дело и с обращением к народному творчеству, в котором искали опоры и вдохновения те и другие, в то время как казенный национализм истинно русских зубров нашел свое пластическое выражение в «петушковом» стиле романовских построек, в приторно-слащавой мазне Самокиша,[189] в сусальных постановках опер на императорской сцене.

Даже разное отношение к футуризму не играло, говоря правду, никакой роли, ибо и для Бурлюка и для Гончаровой футуризм, как и кубизм, был только манерой, стилем, в крайнем случае — методом работы, а отнюдь не строго продуманной системой художественных воззрений, не законченным миросозерцанием Альберта Глеза или Умберто Боччони.[190]

Для ослинохвостовцев и бубновалетчиков итальянский футуризм был очередной «инвенцией»,[191] вопросом сезона, новинкою, пришедшей на смену французскому кубизму, и в этом пункте все отличие первых от вторых заключалось в том, что одни соглашались нести дань моде, а другие не хотели. Потому-то на выставке «Ослиного Хвоста» рядом с холстами, тронутыми налетом урбанизма и претендовавшими на родство с футуристическими картинами, мирно соседили пуристические полотна предшествующего периода: «матиссовские» декоративные панно, «сезанновские» натюрморты, изгнанные из футуристического обихода голые женские тела и религиозные композиции.

Ничто здесь друг от друга не отталкивалось: все смешивалось в сумасшедшем вихре распавшегося солнечного спектра, в первозданном хаосе красок, возвращавшем человеческому глазу дикарскую остроту зрения и, вместе с нею, неисчерпаемый источник забытых наслаждений. Я говорю главным образом о картинах Гончаровой, при виде которых не хотелось вспоминать, к какой школе они принадлежат, в какой манере они писаны, каких теоретических воззрений придерживалась художница в период их созидания: все это было ненужным балластом, отметкой станционного смотрителя на пушкинском паспорте,[192] имело к самим вещам чисто внешнее отношение и могло уяснить в них не больше, чем какой-нибудь Маринетти — в творчестве Хлебникова.