Под тенью лилии

Все нижеследующее действие романа подтверждает, что эти реплики не случайны. Идея фатальности встречи Андроника и Дорины вполне может служить оправданием — по сути, тоже эзотерическим — всей цепи событий, включая изгнание змея. Значит, эротическая сторона сюжета — это главное, а все остальное — только контекст, необходимый, но второстепенного значения? Нет, потому что встреча молодых людей сама по себе проистекает не из заурядной «coup de foudre»[8], а из безличного взаимного притяжения, это не столько земная любовь, сколько транс, обаяние сверхъестественного, орудием которого, не более того, является Андроник, хотя он и кажется режиссером событий.

Следующая глава представляет собой попытку «расконспирировать» Андроника, что с художественной точки зрения выглядит несколько искусственно: «„Ночь имеет для меня чары совсем иного рода… Поглядите! — Он обвел рукой небо и лес. — Это для меня сильнее любви. И гораздо серьезней… серьезней, потому что никогда не знаешь, откуда это все, где у него начало и конец… Женщина — вот она, рядом, даже в твоей постели, и любовь рождается и умирает на твоих глазах… А это?..“ — „Понимаю, — вяло перебил его Мануила. — Это как отрава“… — „Нет, не то, — живо возразил Андроник. — Это должно быть в крови от рождения, и никто не виноват, даже твои родители“…».

Затем Андроник один гуляет по лесу и разговаривает с птицами и деревьями — это род магии францисканской, кроткой, романтической, она далека от эзотерики, и Андроник здесь скорее старшее дитя большого биологического семейства, чем маг. Любовь и гуманность наделяют его чувством космоса, чувством абсолютной, Адамовой невинности, он — по ту сторону разума, человеческого «я», даже человека как вида. «Как минует полночь… не знаю, что со мной творится. То мне кажется, я птица, то барсук, то обезьяна… И почти всегда я потом забываю, что делал, не помню, где провел ночь…» Эта сила Андроника убывает на восходе солнца и прибывает на закате, достигая апогея после полуночи. Раздвоение личности? Возможно, но в пределах дихотомии «сакральное — профанное», которой соответствует «ночное — дневное». Андроник несет в себе оба экзистенциальных уровня, сакральное пребывает в нем, то есть в его конкретной оболочке, в профанном. Если его память по видимости гораздо глубже личной, это намек на трансисторическое сознание, как если бы вторжение сакрального в профанное расширяло фатальную ограниченность последнего, наделяя индивида долголетием всего рода. Андроник в таком случае был бы человеком, но человеком цельным, живущим, как Адам или патриархи, одновременно на профанном уровне (в биологических временных рамках конкретных событий) и на сакральном (биологическая открытость космосу в повторении архетипических, вневременных событий).

Финал повести сосредоточен скорее на подробностях инициации Дорины, а если смотреть шире, он означает всего лишь пробуждение девушки к целостной жизни, воплощенной в Андронике: «Ни боли, ни страха, ни робости — душа знала одну только терпкую безоглядную радость. Во сне ей подменили душу, ей подменили тело, теперь оно было ближе к счастью, ближе к Богу»…

Две объемистые новеллы, вышедшие под одной обложкой с заголовком «Загадка доктора Хонигбергера» (1940), — единственные в фантастическом цикле Мирчи Элиаде, где фигурирует Индия. Местный колорит бесспорно присутствует, но не с тем чтобы сообщить тексту оттенок экзотики — ее у Элиаде всегда минимум, лишь для обрамления священных таинств с непременной «моралью», по образцу средневековых западноевропейских мистерий. Впрочем, собственно в Индии происходит действие лишь «Серампорских ночей», в «Загадке доктора Хонигбергера» реальный фон (то есть видимость) составляет Бухарест, некая улица С, чудом сохранившаяся в патриархальной нетронутости совсем рядом с главным проспектом столицы, и только фон воображаемый (то есть реальность) — мифическая страна Шамбала, расположенная где-то на севере Индии, куда и отбывают доктор Хонигбергер из Брашова и доктор Зерленди из Бухареста.

Атмосфера знакома читателю по другим сочинениям Элиаде. Две дамы Зерленди, пожилая и молодая, как и две их служанки (тоже старая и молодая), напоминают — некоторой призрачностью облика — госпожу Моску из «Девицы Кристины»: тот же мирок, застывший в немоте мучительной тайны, то же странное поведение, намекающее на разгадку и бесконечно ее откладывающее, то же присутствие невидимого режиссера; а замысловатый финал с характерной путаницей времен и лиц намечает, уже в сороковом году, мотивы, усовершенствованные позже в новелле «У цыганок» и в других.