Почти два килограмма слов

Но для обработки этих сюжетов Кауфман всегда выбирает самый радикальный метод из всех возможных. Его герои буквально оказываются в шкуре знаменитости — вселяются в тело Малковича и начинают им управлять; герои «Вечного сияния чистого разума» буквально стирают себе память — для них это обычная медицинская процедура; Кейден Котар из «Синекдохи, Нью-Йорк» буквально ставит пьесу по своей собственной жизни в масштабе 1:1; ну и, конечно, в «Адаптации» Чарли Кауфман буквально вписывает самого себя в сценарий.

Иными словами, Кауфман-автор берет мифологический, универсальный концепт и максимально заземляет его до уровня повседневности, и именно это заземление[36] — резкий перепад давления между мифом и буквальностью — это то, что и трогает, и привлекает нас, зрителей, в его фильмах больше всего.

Мне кажется, в этом есть что-то от современного искусства — перформанса и акционизма. В том смысле, что Кауфман не просто рассказывает историю, он заставляет зрителя наблюдать за тем, как эта история рождается, и выставляет напоказ все самые неприглядные детали родов. Его «Адаптация» в этом смысле — самый настоящий сеанс саморазоблачения.

У художницы Марины Абрамович было много впечатляющих перформансов, один из них назывался «Расширение пространства» (1977). Она и ее коллега обнаженные выходили к зрителям, становились спиной к спине между двумя колоннами и с силой бились телами об эти колонны, пытаясь сдвинуть их, расширить пространство. Это было больно — и для художников, и для зрителей.

Примерно то же самое, мне кажется, делает Чарли Кауфман в «Адаптации» — он расширяет пространство фильма, заставляет нас, зрителей, наблюдать за тем, как он, автор, испытывает боль, пытаясь сочинить историю, которую мы смотрим. И мы испытываем боль вместе с ним.

И хотя в интервью Кауфман ни разу не упоминал акционистов[37], любая его работа всегда — или чаще всего — строится на приеме, который выглядит как цитата из манифеста современных художников, на радикальном взломе порядка вещей внутри истории. Это есть даже в его единственном спектакле «Надежда покидает театр», где главная героиня сидит прямо в зале вместе со зрителями и «мешает» им смотреть пьесу, говорит по телефону и «слишком громко думает». Это не просто разрушение четвертой стены, это нечто более сложное и опасное — стирание границы между зрителем и зрелищем. Опять же, прием из арсенала Марины Абрамович.

Сегодня много говорят о новой искренности. Но Кауфман, как мне кажется, пошел дальше. В своих работах он искренен до такой степени, что вызывает у зрителя ощущения, весьма далекие от удовольствия и узнавания. Он вызывает дискомфорт и неловкость. Это как смотреть на человека, который вышел на сцену и заживо сдирает с себя кожу и не стесняется при этом кричать от боли.

Кто-то скажет: манипуляция. Ну конечно, манипуляция. Любое искусство — манипуляция. Любой доведенный до предела прием — манипуляция. Крик боли тоже может быть искусством, если его автор не просто проверяет на прочность свои голосовые связки, но и пытается понять источник боли и разделить эту боль со зрителем.

Чарли Кауфман — именно такой автор.

Алан Мур: долгий путь из гетто в авангард

#1

В апреле 1953 года в американском журнале MAD вышел первый выпуск комикс-стрипа про Супердупермена — тщеславного и бесполезного супергероя. Пародии на известных персонажей делали и раньше, но в этот раз авторы не просто высмеивали супергероику, это была первая попытка переосмыслить самые известные сюжеты комиксов. Харви Курцман и Уолли Вуд поместили знаменитого героя в реальный мир, в котором все условности жанра просто не работали. На этом контрасте — высокий пафос сверхчеловека против скучной повседневности — и строился комический эффект. Например, в одном из выпусков Супердупермен никак не мог переодеться в свой героический красно-синий костюм, потому что кто-то занял телефонную будку.

В 1966 году 13-летний Алан Мур проводил выходные с родителями в Грейт-Ярмуте, небольшом городке на восточном побережье Англии, недалеко от родного Нортгемптона. Именно там, копаясь в стопках уцененных американских комиксов в одном из комиссионных магазинов на побережье, он нашел собрание журналов MAD за 1953 год, включая выпуски с Супердуперменом.

Спустя еще 20 лет, в восьмидесятых, работая над сценарием для очередного проекта DC, Мур вспомнил Харви Курцмана и журнал MAD и подумал, что эту идею — столкнуть героя комиксов с равнодушием мира, с реальностью, где есть пробки, простуда, долги и психические травмы, — можно было бы обыграть по-другому, развернуть на 180 градусов и сделать не смешной, а наоборот — драматичной.

Так появились «Хранители».

#2