Почему нельзя научить искусству. Пособие для студентов художественных вузов

65) До середины XVII века теоретики искусств по-прежнему опирались на труды Ломаццо, Арменини и Цуккари. См.: Pevsner, Academies of Art, 93. Первоисточники: Federico Zuccari, L’idea de’pittori, scultori ed architetti (1607); переизд.: Zuccari, Scritti d’arte, ed. Detlef Heikamp, Florence, 1961; Giovanni Paolo Lomazzo, Idea del tempio della pittura, Hildeshein, 1965 [1590]; Giovanni Battista Armenini, De veri precetti della pittura, Ravenna, 1587.

66) Понять эту ментальность проще всего, изучив примеры такого анализа. См., в частности: Donald Posner, Charles Le Brun’s ‘Triumphs of Alexander’ // Art Bulletin, 61 (1959), pp. 237–248 (обсуждение картины «Шатер Дария» [1661] в Версале); André Félibien, Le reines de Perse aux pieds d’Alexandre, peinture du cabinet du roy, Paris, 1663.

67) Эти списки приводили Ролан Фреар де Шамбре, Роже де Пиль и Андре Фелибьен; иерархия Пиля повторена в работе Певзнера: Pevsner, Academies of Art, p. 94, n. 2. Иерaрхия жанров восходит к Плинию Старшему, упоминавшему художника Пиреика по прозвищу rhyparographos – «грязнописец». См.: Stephen Bann, The True Vine: On Visual Representation and the Western Tradition, Cambridge, 1989, p. 37. Цит. по: Textes Grecs at Latins relatifs à l’histoire de la peinture ancienne, ed. Adolphe Reinach, Paris, 1985, p. 390.

68) См.: Albert Boime, The Prix de Rome: Images of Authority and Threshold of Official Success // Art Journal (1984), pp. 281–289.

69) Pevsner, Academies of Art, pp. 168–169.

70) После 1748 года победители-стипендиаты три года жили при Лувре, а затем отправлялись в Рим.

71) По некоторым свидетельствам, интервал между получением Римской премии и избранием в Академию с годами удлинялся. Поначалу художники могли стать «академиками» в двадцать-тридцать лет. Позднее, из-за бюрократических проволочек, средний возраст академика достиг пятидесяти трех лет. См. об этом: Harrison White, Cynthia White, Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World, New York, 1965, p. 17 (цит. по: Boime, The Academy and French Painting, p. 4).

72) Вообще говоря, дисбаланс наблюдался вплоть до окончания «спора о древних и новых» во Французской академии – эта полемика о сравнительных достоинствах рисунка и цвета продолжалась с 1671 по 1699 год. См.: Jacqueline Lichtenstein, La couleur éloquente: rhétorique et peinture à l’a€ge classique, Paris, 1989.

73) О попытках соединить академическую теорию эпохи барокко с практикой см.: E. H. Gombrich, Reynolds’s Theory and Practice of Imitation; Carl Goldstein, Theory and Practice in the French Academy: Louis Licherie’s ‘Abigail and David’ // Burlington Magazine, 111 (1969), pp. 346–351.

74) Некоторые учебные заведения по-прежнему придерживаются этих традиций. До недавнего времени курс Шанхайского университета представлял собой программу эпохи барокко, с примесью русского влияния XIX века. После 1980 года к этому добавились отдельные элементы программы Баухауса. По крайней мере, в 1987 году старая программа еще действовала. В США Atelier Lack в Миннеаполисе предлагает учащимся классический курс обучения живописи, совсем как в эпоху барокко, без шанхайского налета соцреализма.

75) Для подготовки к этому заданию полезно ознакомиться с книгой: Boime, The Academy and French Painting.

76) Цитируется по: Pevsner, Academies of Art, ch. 5.

77) Взгляните на работы немецких и австрийских художников-назарейцев Франца Пфорра, Фридриха Овербека, Петера фон Корнелиуса. См., например: Keith Andrews, The Nazarenes, Oxford, 1964.

78) О разделении академии см.: J. Thuillier, The Birth of the Beaux-Arts // The Academy, Art News Annual, XXXIII, ed. Thomas Hess,New York, 1967, pp. 29–38.

79) T. Burollet, Antidisestablishmentarianism // The Academy, Art News Annual, XXXIII, ed. Thomas Hess, New York, 1967, pp. 89–100.

80) Пейзажной живописи как чему-то отличному от пейзажного рисунка стали обучать в 1830-е годы в Германии. См.: Pevsner, Academies of Art, pp. 232–233.