По, Бодлер, Достоевский: Блеск и нищета национального гения

Одним из следствий восприятия По сквозь призму выступлений Прайса стало то, что голоса персонажей По отождествляются с его собственным голосом; по замечанию Марка Неймейера, «Прайс, как никто другой, до сих пор очень тесно связан с образом По в кино и с его популярным образом»[236]. Мы, однако, должны иметь в виду избирательность такого переноса. Голос По для популярного зрителя фильмов Прайса – это отнюдь не голос рассказчиков «Падения дома Ашеров» и «Маски Красной смерти», но голос эксцентричных персонажей этих рассказов, Родерика и Просперо, который, без сомнения, отличается причудливыми, женственными тональностями (queer tonalities). Именно эти персонажи начинают говорить за По. Есть и другое следствие чтения По в свете исполнения Прайса – наше понимание сущности насилия в его рассказах меняется в той мере, в какой насилие и безумие превращаются в акт символического отмщения. Насилие утрачивает связь с безумием, становясь и правда, пожалуй, манерным выражением свойственного жанру пристрастия к ужасному и готическому, своего рода игрой, фиглярством. Беншофф, рассуждая о своем увлечении Прайсом, заключает:

Я так до сих пор и не поддался искушению убить обидчика-гомофоба, хотя мне не раз хотелось это сделать. Тем не менее квир-дивы Прайса (Price’s male queer-divas) продолжают меня вдохновлять. Как и большинство див, они указывают на лучший, более утонченный жизненный опыт – мир, где гомоэротическое (queer) искусство, остроумие и высокий стиль торжествуют над гетеронормативной банальностью[237].

Подобная интерпретация Прайса переводит насилие его персонажей в символический план. Их угрозы, как и угрозы Беншофа отомстить гомофобам, мы уже не воспринимаем всерьез. Скорее это способ сублимации социального гнева.

Если маниакальное поведение персонажей По интерпретировать как художественную фантазию о мести, в которой высокая гомосексуальная культура наказывает за банальность и гетеронормативность, каким образом в таком случае мы воспринимаем – или, точнее, каким образом мы принимаем – присущее его рассказам насилие? В самом ли деле безумие его персонажей – это манерная игра, форма самопародии (в чем нас хотят убедить Блум и Липор)? Сколько в голосе По от самого По и сколько от Прайса? Сколько в нем гениальности и сколько вранья?[238] И как мы должны, в контексте приведенных мнений, относиться к точке зрения Кинга? Кого же все-таки По изобразил в «Сердце-обличителе» – социопата или манерную диву? Как следует внимать социопатам По – с иронией или страхом? И, наконец, каким образом анализировать позы и позерство По в рамках этих или любых других критических позиций?

2. По, Достоевский и материальность

Возможный способ анализа обозначенного выше критического зазора – посмотреть на рассказы По из другого контекста, в частности обратившись к его рецепции в России XIX века. Каким образом социопатический голос По мог быть воспринят при переводе не просто на другой язык, но на язык другой культуры и другой литературной традиции? Пример Достоевского, которого, пожалуй, больше, чем кого-либо из писателей, за исключением Владимира Набокова, волновала фигура социопата, как нельзя здесь уместен. В одном английском некрологе Достоевскому (1881) было сказано:

У него не было равных в исследовании чувства, правда, неизменно чувства с оттенком патологии (with a morbid tinge)… мрачный колорит его историй и чары, которыми он завораживает читателя, весьма напоминают Эдгара По[239].

Среди главных героев романов самого Достоевского немало социопатов: социопат с моментами просветления Раскольников; двусмысленный в моральном отношении, склонный к суициду Ставрогин; движимый патологической ревностью Рогожин; сошедший с ума Иван Карамазов; страдающий печенью безымянный Человек из Подполья, чья болезненная желчность – телесный и социальный недуг одновременно. Эти персонажи (и десятки других) демонстрируют психопатологии, имеющие ярко выраженный социальный характер.