Пляска смерти

Так что же это за декорация реальности? Вот еще один пример сопоставления и контраста из области кино. Один из классических фильмов ужасов, который мне не довелось посмотреть в детстве, – “Люди-кошки” (Cat People) Вэла Льютона, режиссер Жак Турнюр. Как и “Уродов” (Freaks), этот фильм непременно вспоминают фэны, когда заходит речь о “великих ужастиках”; наряду с ним упоминаются “Проклятие демона” (The Curse of the Demon), “Мертвая ночь” (Dead of the Night) и “Подкрадывается неизвестное” (The Creeping Unknown). Впрочем, сейчас нам достаточно фильма Льютона. Именно его многие с любовью помнят с детства – именно он впервые их напугал. Причем всегда вспоминаются два эпизода фильма, в обоих участвует Джейн Рэндольф, “хорошая” девушка, а ей угрожает Симона Саймон, “плохая” девушка (которая, будем справедливы, сама по себе зла не больше, чем бедный старый Ларри Тэлбот в “Человеке-волке” (The Wolf Man)). В первом эпизоде мисс Рэндольф оказывается запертой в пустом подвале с плавательным бассейном, и к ней подбирается большая кошка из джунглей; во втором эпизоде она идет по Центральному парку, а кошка опять подкрадывается.., все ближе и ближе.., она уже готовится прыгнуть.., мы слышим ее хриплый рев.., оказывается, что это всего лишь тормоза проезжающего автобуса. Мисс Рэндольф садится в него, публика с облегчением вздыхает, осознав, что ужасная катастрофа была совсем рядом, но миновала.

Если говорить о психологическом воздействии, я не стану спорить с тем, что “Люди-кошки” – хороший, может быть, даже великий американский фильм и, несомненно, лучший фильм ужасов 40-х годов. В основе мифа о людях-кошках – кошколаках, если хотите – сексуальный страх: Ирене (мисс Саймон) в детстве сказали, что всякое проявление страсти превратит ее в кошку, и с тех пор она в это верит. Тем не менее она выходит замуж за Кента Смита, который настолько поражен, что послушно ведет ее к алтарю, хотя каждому ясно, что брачную ночь – и множество других ночей – он проведет на кушетке психоаналитика. Неудивительно, что бедняга со временем начинает искать утешения у Джейн Рэндольф.

Но вернемся к этим двум эпизодам. Сцена в плавательном бассейне очень эффектна. Льютон и режиссер Жак Турнюр, подобно Стенли Кубрику, были настоящими мастерами, умели довести эпизод до совершенства и учитывали все мелочи. Они нигде не отступают от правды, начиная от крытых плиткой стен и плеска воды в бассейне до легкого эха, которое вторит мисс Рэндольф, когда она задает вечный вопрос фильмов ужасов: “Кто здесь?” Я уверен, что на публику 40-х годов не меньший эффект производила и сцена в Центральном парке, но сегодня так уже не выходит: даже в захолустных городках зрители свистят и смеются.

Я увидел этот фильм уже став взрослым и некоторое время не мог понять, из-за чего же весь сыр-бор. Наконец я сообразил, почему сцена преследования в Центральном парке работала в 40-е годы, но не срабатывает сегодня. Это связано с тем, что техники киностудии называют “уровнем искусственности”. Но это лишь рабочий термин для того, что я называю “зрительной установкой” или “декорацией реальности”.

Если у вас будет возможность посмотреть “Людей-кошек” по телевизору, или в доме отдыха, или за городом, обратите особое внимание на эту сцену. Вглядитесь внимательней, и вы убедитесь, что это совсем не Центральный парк. Это декорация, построенная в павильоне. Причина ясна:

Турнюр, который хотел в любое время контролировать освещенность note 99, не мог выбирать между павильоном и натурными съемками; у него просто не было выбора. “Уровень искусственности” в 1942 году не позволял снимать сцену на местности вечером. Если снимать днем с толстым фильтром, то фальшь еще больше бросается в глаза, и поэтому Турнюру некуда было деться от павильона – интересно, кстати, что сорок лет спустя Стенли Кубрик тоже предпочел павильон, снимая “Сияние” (The Shining)… Как Льютон и Турнюр, Кубрик – режиссер, который тоже очень чувствителен к нюансам света и тени.

Для театральной публики того времени в этом не было фальши: зрители привыкли включать в фильм процесс своего воображения. Декорации принимались как данность, точно так же, как сейчас мы принимаем почти полное отсутствие декораций в пьесах, которые (как “Наш город” (Our Town) Торнтона Уайлдера) требуют “голой сцены”; театрал викторианской эпохи такой спектакль встретил бы в штыки. Он мог бы понять принцип голой сцены, но на эмоциональном уровне пьеса для него утратила бы все очарование. Он сказал бы, что “Наш город” находится за пределами его декораций реальности.