Плач юных сердец

Не все оценили по достоинству эту тонкую композицию из утраченных иллюзий, но больше других возмущались друзья писателя. Юмор, исподволь пробивающийся в каждой сцене романа, строится у Йейтса на обостренном ощущении нелепости жизненных обстоятельств, на стыдной абсурдности ситуаций. Герои (в большинстве своем — амбициозные творцы) не видят того, что перед ними, не слышат того, что им говорят, и не понимают, что с ними происходит. Как бы в подтверждение этой мысли прототип Тома Нельсона, успешный художник Боб Паркер, написал предельно серьезный отзыв на роман и озаглавил его A Clef[96]. Паркер обнаружил в книге не вымышленных героев (каковые, по его представлениям, должны были там действовать), а реальных людей своего круга и единственным интеллектуальным усилием, уместным при чтении такого текста, счел расшифровку подставных имен. Это занятие не принесло ему удовольствия. «Все было не так!» — возмущался Паркер. Во-первых, главный герой, в судьбе которого явно проглядывают злоключения Йейтса, наполовину списан с другого человека — поэта Питера Кейна Дюфо, выпускника Гарварда, боксера и мужа богатой жены, что нарушает жанровые правила «романа с ключом». А во-вторых, танкистский жилет Нельсона, так возмущавший Дэвенпорта своей «незаслуженностью», подарил Паркеру сам Йейтс.

Другой приятель Иейтса, критик «Нью-Йорк таймс» Анаголь Бройярд, тоже пошел на принцип, однако его интересовали уже не прототипы, а замысел. В чем смысл столь тонкого разбирательства в трагических нелепостях жизни — спрашивал он. Что это — метафизика или энтомология? Если это метафизика, то почему она так мелка и ничтожна, а если энтомология, то какой от нее прок пыжащимся и страдающим нью-йоркским насекомым?

Бройярд был проницательным человеком, достаточно напыжившимся за свою жизнь в статусе начинающего романиста, чтобы с апломбом задавать в рецензиях принципиальные вопросы. Он знал, конечно, что никакая метафизика, разводимая по поводу человеческой жизни, без энтомологии смысла не имеет, равно как не имеет никакой цены спокойное достоинство рядового поэта Дэвенпорта без целой жизни, поставленной на службу «Миру торговых сетей» ради мелкого удовлетворения от способности самостоятельно зарабатывать на «приличное» существование, без долгого потакания себе (в чем бы оно ни выражалось — в пьянстве, как у Дэвенпорта, или в безудержном увлечении психологией, как у его жены Люси), без оправданий этого потакания необходимостью выполнять тупую работу для «Мира торговых сетей» и без повторного прохождения этого порочного круга в искусстве. Как, не прибегая к энтомологии, показать трагизм поэтического «призвания» Майкла, не желающего считать сочинительство обыкновенным (разве что убыточным) ремеслом, верящего в особую природу искусства и при этом прекрасно знающего, что оно не принесет избавления? Чем, как не пройденным по многу раз кругом самообмана, можно обосновать финальную удовлетворенность героя? Метафизический ответ, содержащийся в последних строках, невозможен без детального знания собственных границ, без убежденности в том, что ограниченность присуща в равной мере и другим, без понимания нелепостей, трудностей, горестей и самых нелицеприятных мотивов других людей. Иными словами, метафизика без энтомологии невозможна. Точнее, она бессодержательна, ибо свелась бы в таком случае к простой истине о том, что люди рождаются, живут и умирают.

И похоже, что толкового писателя от бестолкового (вести речь о величии в свете сказанного в романе не приходится) отличает как раз способность к энтомологически точному изображению жизни, проникнутого не только пониманием каждой детали, но и единственно возможным «метафизическим» знанием о ней. Да, человеческие насекомые нелепо барахтаются в общественной невнятице, тонким слоем покрывающей земной шар. Но дело, вероятно, в том, что барахтаются они каждый по-разному. Свести бройярдовскую антиномию воедино можно лишь в очень хорошем романе. На то, чтобы понять, что он хороший, уходит еще несколько десятков лет.

Статус современного классика достался Ричарду Йейтсу через десять лет после смерти в результате случайного шевеления массы писателей и критиков[97]. Публикация в «Нью-Йоркере»[98] способствовала переизданиям. Переиздания — экранизации «Дороги перемен»[99]. Экранизация — переводам на иностранные языки. Едва ли в этом расползании романов есть какой-то метафизический смысл. Но как произведения ни от чего не спасающего искусства они превосходны.

Ольга Серебряная