Письма к молодому поэту

…Сегодня я хотел немного рассказать тебе о Сезанне. Он утверждал, когда речь заходила о его работе, что до сорока лет он жил, как bohémien[7]. И только тогда дружба с Писсарро пробудила у него вкус к работе. Но тут он увлекся так, что все последние тридцать лет своей жизни он только работал. Не зная радости, он, как кажется, жил в вечном гневе, враждуя с каждой из своих работ, ни в одной из которых, как он думал, не было достигнуто то, чего он так хотел. Он называл это «lа realisation»[8]; он это находил у венецианцев, которых он когда-то смотрел в Лувре, и снова смотрел и признавал без оговорок. Убедительность, полное овеществление, та действительность, которая благодаря его собственному переживанию предмета обретает нерушимость, – вот что казалось ему целью его сокровеннейшей деятельности; старый, больной, изнуренный однообразным ежедневным трудом до бессилия (настолько, что часто около шести вечера, с наступлением темноты, он, тупо проглотив свой ужин, сразу шел спать), злой, недоверчивый, вечно осмеянный, осыпаемый насмешками и издевательствами на пути в свою мастерскую, он все-таки празднует воскресенье: как ребенок, он слушает обедню и вечерню и очень вежливо просит госпожу Бремон, свою экономку, приготовить обед повкуснее, – он изо дня в день надеется добиться той удачи, которая была самой важной заботой его жизни. Притом же его своеволие (если верить сообщающему все это малосимпатичному художнику, который всегда шел в хвосте то одного, то другого мастера)[9] очень затрудняло работу. Будь то пейзаж или натюрморт, он добросовестно высиживал перед предметом, овладевая им, однако, лишь крайне сложными окольными путями. Он начинал с самого темного цветового пятна, а затем покрывал его глубину слоем краски, которую немного выводил за его пределы; поступая так дальше, оттенок за оттенком, он постепенно приходил к иному, контрастирующему элементу картины и тогда, заложив новый центр, опять начинал действовать так же. Я думаю, что эти два процесса – созерцания, уверенного овладения предметом и субъективной переработки усвоенного – у Сезанна, вследствие, быть может, особого склада его сознания, плохо ладили друг с другом; они, так сказать, начинали говорить в одно время и, непрерывно перебивая друг друга, затевали ссоры. И старик был должен терпеть их свару, бегал взад и вперед по своей мастерской, которая имела неудачное освещение, так как архитектор не считал нужным слушать советы старого оригинала, которого в Эксе как бы договорились не принимать всерьез. Он бегал взад и вперед по своей мастерской, где были разбросаны зеленые яблоки, или же, отчаявшись, он садился на садовую скамью и сидел. А перед ним расстилался маленький, ничего не ведающий город со своим собором; город пристойных и скромных горожан; сам же он, как предвидел его отец, шляпных дел мастер, стал совсем другим: он был bohémien, каким считал его отец и каким он считал себя и сам. Зная, что bohémiens живут и умирают в нужде, отец его решился работать для сына, стал чем-то вроде местного банкира, которому люди несли на хранение свои деньги («потому что он был честен», говорил Сезанн), и благодаря его заботе у сына впоследствии была возможность спокойно писать картины. Возможно, он был на похоронах своего отца; мать он тоже любил, но, когда хоронили ее, его не было. Он находился «sur le motif»[10], как он говорил. В то время работа была уже так важна для него, что не признавала никаких исключений, даже и тех, какие наверняка требовали его благочестие и простодушие.

В Париже он стал понемногу известен, потом больше и больше. Но успехи, которых добивался не он, а другие (и еще как добивались), у него вызывали одно недоверие; слишком ясно он помнил, какую ложную картину его судьбы и его жизненной цели нарисовал Золя (его земляк и друг юности) в романе «Творчество». С тех пор он знать не желал тех, кто пишет: «Travailler sans le souci de personne et devenir fort»[11], – так он кричал на своего посетителя. Но он встал посреди обеда, когда этот посетитель начал рассказывать о Френгофере, художнике, которого с невероятной силой предвидения будущего сочинил Бальзак в своей новелле «Неведомый шедевр» (о ней я как-то тебе рассказывал); этот художник гибнет над решением невозможной задачи после открытия, что, собственно, никаких контуров нет, а существуют только расплывчатые переходы; услыхавши все это, старик встает из-за стола, не обращая внимания на госпожу Бремон, которая навряд ли благосклонно относилась к таким нарушениям этикета, и, потеряв от волнения голос и тыча пальцем в свою собственную сторону, он указывает на себя, на себя, на себя, хотя ему это, должно быть, и было больно. Нет, Золя не понял, в чем было дело; Бальзак же предвидел, что занятия живописью могут внезапно привести к таким великим задачам, с которыми не справится никто.