φ – Число Бога

Нечто подобное утверждают и по поводу двух других картин на тот же сюжет: это «Мадонна Ручеллаи» великого сиенского живописца Дуччо ди Буонисенья (иногда его зовут просто Дуччо, ок. 1255–1319), и «Мадонна Санта Тринита» Ченни ди Пепо, известного как Чимабуэ (ок. 1240–1302). Волею судьбы сегодня все три картины висят в одном и том же зале Галереи Уффици во Флоренции. Параметры Мадонн «Оньиссанти», «Ручеллаи» и «Санта Тринита» дают соотношение высоты и ширины в 1,59, 1,55 и 1,73 соответственно. Все эти числа и вправду не очень далеки от золотого сечения, однако два из них ближе к рациональному числу 1,6, чем к иррациональному числу φ. Если это о чем-то и говорит, то лишь о том, что художники руководствовались советом Витрувия и выбирали простые пропорции, соотношение двух целых чисел, а не золотое сечение. Внутренний прямоугольник «Мадонны Оньиссанти» (рис. 71) оставляет столь же неоднозначное впечатление. Границы прямоугольника на иллюстрациях к книгам – например, к прелестной книге Труди Хэммел Гарланд «Чудесные числа Фибоначчи» (Trudi Hammel Garland. Fascinating Fibonaccis) – обычно проводят очень жирными линями, отчего любые измерения становятся весьма неопределенными, но тут и верхняя горизонтальная линия проведена, прямо скажем, произвольно. Мы помним, как опасно полагаться на одни лишь измерения, поэтому вправе задаться вопросом, есть ли другие основания заподозрить, что эти художники сознательно учитывали при создании своих картин золотое сечение. Ответ на этот вопрос, судя по всему, отрицательный – разве что к этому соотношению мастеров влекло некое подсознательное эстетическое чутье (о вероятности такого поворота событий мы еще поговорим). Вспомним, что все три Мадонны были написаны более чем за два столетия до публикации трактата «О божественной пропорции», который привлек к золотому сечению более широкое внимание.

Французский художник и писатель Шарль Було в своей книге «Тайная геометрия художника, вышедшей в 1963 году (Charles Bouleau. The Painter’s Secret Geometry) придерживается иной точки зрения. Он не приводит в пример конкретные картины Джотто, Дуччо и Чимабуэ, однако пишет, что книга Пачоли знаменует не начало новой эпохи, а конец старой. Було утверждает, что трактат «О божественной пропорции» «свидетельствует об идеях, которые долгие столетия передавались исключительно в устной традиции», когда золотое сечение «считалось выражением совершенной красоты». Будь все действительно так, Чимабуэ, Дуччо и Джотто и в самом деле могли бы сознательно применить общепризнанный стандарт совершенства. К сожалению, я не нашел никаких подтверждений гипотезы Було. Напротив, задокументированная история золотого сечения отнюдь не свидетельствует, что в течение столетий, предшествующих публикации трактата Пачоли, художники питали к этому соотношению какое-то особое уважение. Более того, серьезные специалисты, исследовавшие творчество трех вышеупомянутых художников (см. книги «Джотто» Франчески Флорес Д’Арсэ и «Чимабуэ» Лучано Беллози (Francesca Flores D’Arcais. Giotto; Luciano Bellosi. Cimabue)), ни разу не упоминают, что эти художники могли применять золотое сечение: подобные заявления встречаются только в сочинениях энтузиастов золотого сечения и основаны исключительно на сомнительных доказательствах вроде измерений.

Практически все, кто заявляет о появлении золотого сечения в изобразительном искусстве, упоминают и еще одно имя – Леонардо да Винчи. Некоторые авторы даже приписывают Леонардо изобретение термина «божественная пропорция». Обычно разговоры ведутся вокруг пяти произведений итальянского мастера: это неоконченная картина «Св. Иероним», два варианта «Мадонны в скалах», набросок «Голова старика» и прославленная «Джоконда». О «Джоконде» я здесь говорить не буду по двум причинам: во-первых, эта картина и так уже стала предметом бесчисленного множества пространных спекуляций, как научных, так и популярных, посвященных вопросам, на которые в принципе невозможно дать однозначный ответ, во-вторых, золотое сечение ищут в параметрах прямоугольника, описанного вокруг лица Моны Лизы. В отсутствие каких бы то ни было ясных (и задокументированных) указаний, где именно следует чертить этот прямоугольник, подобная идея подает лишь очередной повод для подтасовки цифр. Однако я еще вернусь к более общей теме пропорций лиц у Леонардо, когда мы будем обсуждать «Голову старика».

Случай с двумя вариантами «Мадонны в скалах» (один хранится в Лувре, в Париже, рис. 72, а второй – в Национальной галерее в Лондоне, рис. 73). Отношение высоты к ширине у картины, которая, как полагают, была написана раньше, примерно 1,64, а у более поздней – 1,58; обе эти величины относительно близки к φ, однако близки и к простому соотношению 1,6.

Рис. 72

Рис. 73