Певцы и вожди

«Информационный» подход к оценке песен, примененный Высоцким, подсказал мне идею доклада на музыковедческой конференции РСФСР в Ленинграде. Сообщение, которому я дал обтекаемое название, чтобы не насторожить устроителей конференции, состояло из сравнительного анализа «Песни о Родине» Дунаевского и Лебедева-Кумача и кукинской «Тридцать лет – это время свершений». Я попросил присутствующих заново вслушаться в слова классической советской песни и вдуматься в то, что они нам сообщают. Начал я с припева, который здесь, вопреки общепринятой традиции, не замыкает, а открывает куплет песни:

Широка страна моя родная.
Много в ней лесов, полей и рек…

«Есть ли здесь свежие мысли? Яркие образы? – спрашиваю я. – Нет, здесь, скорее, простая констатация общеизвестных истин, перечисление фактов, как в географическом справочнике. А следующие две строки и того хуже, ибо несут явную дезинформацию, откровенную ложь, тем более непростительную, что написаны они были в кровавые годы Большого террора:

Я другой такой страны не знаю,
Где так вольно дышит человек…

Пройдясь затем по тексту запева с такими его перлами, как «Человек проходит как хозяин / Необъятной Родины своей»[93] или «С каждым днем все радостнее жить», я представил застывшей в недоумении аудитории песню Юрия Кукина, насыщенную свежими образами, яркими метафорами, нетривиальными мыслями:

Тридцать лет – это время свершений.
Тридцать лет – это возраст вершины.
Тридцать лет – это время свержений
Тех, кто раньше умами вершили…

Лишь много позже до меня дошло, что поступил я не вполне корректно, сравнив, как говорят американцы, «яблоки с апельсинами»: глубоко личный по тону, лирико-философский монолог Кукина – с гимнической песней, рассчитанной на массовое исполнение. Не сообразил я тогда. Уж очень хотелось показать коллегам-профессионалам достоинства презираемого ими жанра…

Но чтобы успешнее защищать гонимую песню и отстаивать ее право на существование, мне нужно было глубже понять ее природу и найти ей законное место в истории культуры. Эти поиски привели меня однажды в Тарту, к Юрию Лотману, хотя он и предупредил меня в письме, что всерьез об этом загадочном жанре пока не задумывался. Но добавил, что если я приеду, то охотно со мной поговорит. Юрий Михайлович принял меня в своем университетском офисе. Этот гигант аналитической мысли был мал ростом и необычайно подвижен – разговаривая со мной, он непрерывно расхаживал из угла в угол, рассекая воздух своими роскошными усами…[94]

Я начал со слов, услышанных от Городницкого, – о том, что в определен-ной обстановке, в узком кругу единомышленников, чтение стихов вслух звучит менее естественно, чем их напевание, особенно если используешь мотивы, привычные для таких посиделок: задушевные, интимные, простые. Городницкий убедился в этом на собственном опыте, когда стал сочинять свои первые песни и напевать их товарищам по геологическим экспедициям. После этого вступления, закончившегося вопросом: «А не здесь ли кроется разгадка природы жанра, не есть ли это форма бытования неофициальной поэзии, своего рода “поющийся стих”?», и забегал Лотман по кабинету, рассыпая фейерверк идей и догадок: новый вид устной поэзии, возникший в послесталинской России… возрождение, в новых условиях, искусства мейстерзингеров и трубадуров… музыка у поющих поэтов – средство коммуникации, она «доставляет» стих слушателю, но, очевидно, вносит в художественное целое и некий смысловой элемент, дополнительные эмоциональные краски… Шла у нас речь и о том, что не всякая музыка годится для этой роли, а та, что прочно связана с бытом… В ход идут интонации вальсов, танго, старинного русского и цыганского романса, песен городских окраин и русской эстрады начала XX века, «песенок настроений» Александра Вертинского…

Тогда еще мне было невдомек, что в поисках подходящих напевов наши авторы иногда припадают к источникам из более высоких сфер. «Знаешь, откуда я, оказывается, взял начало для своей “От злой тоски не матерись”? – спросил меня однажды Городницкий. – Из финала бетховенской 17-й сонаты. Та-та-та-та, та-та-та-та, та-та-та-та…»

И в самом деле, взволнованный, упругий четырехзвучный мотив, открывающий финал гениальной 17-й сонаты, начинает одну из самых известных песен Городницкого, давно потерявшую автора и ставшую частью фольклора. У Бетховена он повторяется троекратно, а у Городницкого (в слегка замедленном виде) – дважды: