Петр Ильич Чайковский

Как и для «Лебединого озера», музыка к новому балету писалась на заказ, для дирекции императорских театров, но разница с 1875 годом была огромна. Окруженный ореолом славы, композитор более не был, по крайней мере в Петербурге, бедным просителем *. Инициатором создания балета (а заодно и автором акварельных эскизов к костюмам действующих лиц, к чему имел особенную склонность) был сам директор театров И. А. Всеволожский, человек вполне светский, прекрасно умевший оценить обстановку и господствующее направление ветра. Дело в том, что Александр III, дубоватый, но простодушный и даже, когда дело не касалось потрясения основ, добродушный, неизвестно отчего полюбил музыку Чайковского. Как говорили, в часы досуга он исправно, во всю мощь своих легких, выдувал из преогромной, до зеркального блеска начищенной медной трубы-геликона мелодии попроще из «Онегина». Приятно было бы поэтому приласкать Чайковского, сделать из него нечто вроде придворного композитора, музыкального поставщика двора его величества и в то же время вплести, так сказать, в венок царствования вместе с черствыми цветами бюрократического красноречия благоуханную веточку красивой и притом, не в пример какому-нибудь «Годунову», совершенно безвредной музыки. Будущий спектакль был задуман Всеволожским как нечто неописуемое по роскоши. Опытнейший балетмейстер Мариус Петипа взял в свои старческие, но все еще крепкие руки сочинение и осуществление всей хореографической части — танцев, пантомимических сцен, торжественных шествий, живописных группировок, — заранее разметив композитору точную длительность и общий характер музыки отдельных «номеров». Оставалось немногое, — сочинить эту музыку, «пленительную», «текучую», «нежную и слегка насмешливую», «энергичную и сатанинскую», «кокетливую» или, наконец, «чувственную», как обозначил отдельные номера предусмотрительный Петипа. И как будто все так и сделалось. «Кончил эскизы 26 мая 1889 вечером в 8 часов, — написал Чайковский под последним нотным наброском. — Всего работал десять дней в октябре, 3 недели в январе и неделю теперь! Итак, всего около 40 дней!» К осени была кончена инструментовка, а в канун премьеры, 2 января 1890 года (истинное чудо быстроты и административной распорядительности!), уже состоялась генеральная репетиция в присутствии государя. Композитор был вызван в царскую ложу и услышал милостиво-покровительственное «очень мило». И вся эта верноподданническая идиллия была чистейшим недоразумением.

Придя домой, на квартиру Модеста, у которого в эти годы он обычно останавливался, приезжая в Петербург, Петр Ильич внес в дневник монаршее «очень мило», сопроводив его значительным количеством негодующих восклицательных знаков. И в самом деле, для созданной им музыки эта оценка не имела иного значения, кроме оскорбительного. Как ни ослепляла зрителя постановочная часть, съевшая поболее четверти годовой суммы, положенной на все постановки, как ни двоилось вдохновение балетмейстера между увлекавшей его стихией музыки и обычной задачей устройства пышно-грациозного, изящно-великолепного спектакля, то, что явилось 3 января 1890 года на сцене Мариинского театра, было вовсе не очаровательным зрелищем, а праздником русского искусства. Безо всяких колебаний композитор ставил «Спящую красавицу» в ряд своих лучших творений. Любое изменение, даже самое ничтожное, казалось ему нарушением его художественной воли. «Менять не нужно ни одной ноты. Ведь балет та же симфония», — писал он Юргенсону по поводу издания сюиты из музыки к «Спящей красавице». А годом позже с огорчением выговаривал А. И. Зилоти, не давшему надлежащих указаний своему юному двоюродному брату С. В. Рахманинову, работавшему над четырехручным переложением: «Я желал, чтобы балет был сделан в 4 руки так же обстоятельно, серьезно, мастерски — как бывают переложения симфоний…»[119].

Симфония, но симфония особенная, танцевальная, «Спящая красавица» открыла новую главу в истории русского балета. Она блистательно осуществила, хоть и на особый лад, старую мечту Островского о феериях на сюжет занимательных, всем знакомых сказок, хотя бы и французских или английских, но, как выражался драматург, обработанных по-русски. Громадный, необыкновенно устойчивый успех показал, как назрела потребность в таком представлении, а все возраставший спрос на ноты отдельных номеров, и прежде всего «большого вальса» из 1-го действия, свидетельствовал, что музыка Чайковского к новому балету вошла в русскую жизнь почти так же органично, как музыка к «Онегину» несколькими годами раньше. Наконец, — и для композитора это было, вероятно, важнее многого другого, — «Спящая красавица» сказала новое, художественно-зрелое слово о том, что волновало и занимало его уже немало лет, — о судьбе и человеке.