Пейзаж в искусстве

В Венеции воображение Тёрнера окончательно вырвалось на свободу. В «Современных художниках» нет ничего более проницательного, чем знаменитая глава в конце пятой книги, в которой Рёскин противопоставляет воспитание Тёрнера воспитанию Джорджоне и после богатого подробностями описания красот Венеции 1500 года в следующих словах представляет читателю дом Тёрнера: «Неподалеку от юго-восточного угла Ковент Гардена находится квадратной формы кирпичный колодец, образуемый несколькими подпирающими друг друга домами, к внутренним окнам которых с трудом пробиваются редкие лучи света. Проникнуть на дно этого колодца можно с Мейден-лейн через низкий сводчатый проход и железные ворота; и если вы ненадолго задержитесь, чтобы дать глазам привыкнуть к темноте, то по левую руку от себя сможете увидеть узкую дверь, что прежде открывала доступ в лавку достойного цирюльника; ее переднее окно, выходящее на Мейден-лейн и сохранившееся доныне, в этом (1860) году заставили рядом бутылок, связанных с давно отошедшим в небытие пивоваренным промыслом». Тому, кто вырос в таком окружении, Венеция представлялась подтверждением закатно-облачной архитектуры, выстроенной мысленным взором из глубины кирпичного квадратного колодца. И следовательно, Тёрнер мог писать ее так, как видел, без риторики, которой считал необходимым украшать менее призрачные сюжеты. Трудно поверить, но Тёрнер побывал в Венеции только дважды и останавливался там ненадолго. В Риме он заполнил свой альбом точными и очень красивыми акварелями. Все картины были написаны по возвращении, и, пока розовый и белый камень, полные света тени и фантастическая игра неба и воды были свежи в его памяти, он мог сделать убедительным все, что угодно. Следует также признать, что скрупулезно завершенные виды Венеции, написанные после слишком долгого отсутствия, приводят в смущение как неудачный обман.

Связь между опытом и воображением в живописи Тёрнера действительно имеет очень тонкий характер. Если мы сравним одну из версий «Вокзала Сен-Лазар» Моне 1877 года (ил. 102) и «Дождь, пар и скорость» 1843 года (ил. 101), то придем к неизбежному выводу: Моне гораздо ближе к тому, что все мы можем увидеть. Право же, это делает картину Тёрнера некоей поэтической фантазией, не имеющей никакого отношения к опыту. Однако этому противоречит свидетельство миссис Саймон. Ее очень удивило, когда добродушного вида пожилой джентльмен, сидевший в поезде напротив нее, во время проливного дождя высунул голову в окно и держал ее так минут десять, после чего вернулся, насквозь промокший, на свое место и четверть часа сидел с закрытыми глазами. Тем временем сгоравшая от любопытства молодая дама тоже высунула голову в окно, изрядно промокла, но зато приобрела незабываемый опыт. Вообразите ее восторг, когда в следующем году на выставке в Академии она оказалась перед картиной «Дождь, пар и скорость» и, услышав, как кто-то говорит слащавым голосом: «Совсем как Тёрнер, не так ли? Ну и кто же хоть когда-нибудь видел такую мешанину?» — смогла ответить: «Я видела». И действительно, всякий, кто имел несчастье попасть в такую же бурю, как Тёрнер, подтвердит, что его наблюдение было удивительно точным. Но когда он сталкивался с банальными ландшафтами Дела или Маргита, раздражение их несоразмерностью требуемому, как заметил Рёскин, вело его к преувеличениям, искажающим все впечатление и создающим суинберновскую избыточность «Южного берега».

101. Уильям Тёрнер. Дождь, пар и скорость. 1843

Неудивительно, что в 1830-х годах живопись Тёрнера впадает в немилость. И напротив, удивления достойно, что картины Тёрнера, ежегодно выставлявшиеся в Королевской Академии, не вызывали тех взрывов благородного негодования, каким в 1867 году будут встречены гораздо более понятные произведения импрессионистов. За Тёрнером стояла накопленная годами доброжелательность к его картинам и популярность его гравюр. И еще: от Тёрнера как от признанного романтика можно было ожидать чего угодно, тогда как импрессионисты претендовали на право писать то, что может увидеть каждый.

102. Клод Моне. Вокзал Сен-Лазар. 1877