Пейзаж в искусстве

Великие исторические фигуры имеют странное обыкновение появляться парами, дополнял друг друга. Дополнением к нежному, неуловимому Лоррену был суровый картезианец Пуссен. О нем мы знаем гораздо больше, чем о Лоррене, и, пожалуй, больше, чем о любом жившем до него художнике, кроме Микеланджело; и все, что нам известно, говорит о том, что интеллектуальное содержание его картин невозможно преувеличить. Каждый эпизод в не меньшей степени, чем расположение каждой формы, является результатом глубоких раздумий, Что может быть дальше от вдохновенной импровизации и лирического излияния Джорджоне! Однако ранние пейзажи Пуссена, фоны его «Вакханалий» возвращают нас к мифологическим сценам Тициана в феррарском дворце, с которых, как говорят, он делал копии. Чистые пейзажи Пуссен начал писать не ранее 1648 года, когда ему было уже за пятьдесят, и остается удивляться, почему, придерживаясь мнения, что живопись по своему существу нравоучительна, он вообще взялся за них. Но, несмотря на свои теоретические воззрения, Пуссен неодолимо тянулся к природе; можно предположить, что он не был чужд [честолюбивого стремления одержать еще одну интеллектуальную победу, снабдив логической формой даже беспорядочность естественного ландшафта.

75. Клод Лоррен. Пейзаж со сценой бегства в Египет. 1647

76. Никола Пуссен, Св. Иоанн на острове Патмос. 1644

Стоит ненадолго остановиться и рассмотреть средства, при помощи которых Пуссен решил эту проблему, ибо они оказали немалое влияние на живописцев, пытавшихся впоследствии придать пейзажу вид упорядоченности и неизменности (ил. 76). Без знакомства с ними нельзя понять Сезанна и Сёра. Итак, Пуссен считал, что основа пейзажной живописи — это гармоничный баланс горизонтальных и вертикальных элементов композиции. Он признавал, что размещение горизонталей и вертикалей и их ритмическая связь друг с другом могут иметь тот же эффект, что и ритмичность пролетов или другие гармонические приемы в архитектуре, и располагал их в соответствии с так называемым золотым сечением. Главная сложность приложения этой геометрической схемы к природе объясняется прежде всего отсутствием вертикалей. Пейзаж по сути своей горизонтален, и существующие вертикали не всегда находятся под прямым углом к земле. Для того чтобы обойти эту сложность, Пуссен в наиболее схематичные свои композиции любил вводить архитектуру, что помогало решить еще одну задачу — придать сюжету аромат античности. Группы зданий на картинах Пуссена выполняют важную функцию — они служат модулем, или ключом, к системе пропорций, на которой строится композиция, и иногда, изображая блоки каменной кладки, сохранившейся от разрушенного храма, ему удается провести эту чистую геометрию через всю композицию. Существенной чертой композиции Пуссена является то, что вертикали и горизонтали непременно должны сойтись под прямым углом; и действительно, если любая идущая вверх линия слегка отклоняется от вертикали, можно не сомневаться в том, что линия, слегка отклонившаяся от горизонтали, образует с ней прямой угол. Такое упорство в поисках прямого угла возможно лишь в том случае, когда главная ось композиции параллельна плоскости изображения, и именно в этом причина фронтальности пуссеновского пейзажа — свойства настолько же далекого от нашего обычного видения, как и от маньеристических извилистых уходов в глубину. Но поскольку сущность пейзажа — проникновение в пространство, Пуссену пришлось изобрести средства, с помощью которых можно увести наш взгляд внутрь картины. Разумеется, наиболее близким его математическому уму способом была центральная точка схода перспективы, но он понимал, что такое решение слишком прямолинейно и искусственно и прибегать к нему можно лишь время от времени[43]. Поэтому он применил к своим горизонталям вспомогательную схему диагоналей, плавно и ритмично уводящих взгляд к заднему плану; особенно любил он диагональную тропинку, которая, проделав две трети пути, ни с того ни с сего поворачивает обратно.

77. Никола Пуссен. Вдова Фокиона, собирающая золу. 1648