Пейзаж в искусстве

Интерес к характерным особенностям конкретного места — составная часть общей любознательности, свойственной XV веку, — наиболее полно проявляется в топографических акварелях Альбрехта Дюрера. В 1494 году появились несколько первых рисунков, которые сквозящим в них искренним желанием изобразить все, что доступно глазу, напоминают работы «воскресного художника». Через несколько месяцев Дюрер написал акварельный пейзаж Инсбрука, ныне находящийся в Альбертине, который не только являет собой первый «портрет» города, но и говорит о тонком чувстве света, присущем художнику. Выполненные тогда же рисунки Инсбрукского замка сугубо топографичны. По существу, большинство пейзажей Дюрера замечательны скорее отраженной в них любознательностью и сноровкой, чем достоинствами, называемыми в наше время эстетическими. И тем не менее эта любознательность в силу своей предельной концентрации производит почти гипнотическое впечатление. «Он держит нас своим сверкающим взглядом»[12]. Ведомые уверенной рукой Дюрера, мы идем через оливковую рощу и поднимаемся к вершине Арно (ил. 27). Порой, как в акварели, изображающей рыбачий домик возле заросшего озерца (ил. 28), пристальный взгляд художника сосредоточивается на виде и эффекте освещения из тех, что мы привыкли считать поэтическими. В этих рисунках Дюрер почти случайно создал первые сентиментальные пейзажи Нового времени (приблизительно 1496 год).

27. Альбрехт Дюрер. Вид на долину Арио. 1495

28. Альбрехт Дюрер. Домик у пруда. Акварель. Ок. 1496

Я уже говорил, что одним из условий, необходимых для появления пейзажа реальности, было новое ощущение пространства. Оно возникает одновременно и в нидерландском, и в итальянском искусстве, но, приведя к сходным результатам, разнится средствами и намерениями. У вам Эйка ощущение пространства интуитивно, производно от ощущения света; и во всей истории нидерландской живописи ощущение пространства остается эмпирическим. В наше время подобная эмпирическая передача пространства (ранее для этого использовался метод обводки на прозрачном экране) отвечает потребностям натуралистической живописи. Такой подход не мог удовлетворить флорентийцев с их математическим складом ума. Говоря словами Луки Пачоли, они настаивали на том, что искусство должно сосредоточиться на certezze[13], а не на opinioni[14], и полагали, что certezze достигается только математикой. По их определению, реально лишь то, что способно занять определенное место в пространстве. Результатом стремления флорентийцев к достоверности явилась научная перспектива, как говорят, изобретенная Брунеллески, впервые сформулированная Леоном Баттистой Альберти и наиболее полно воплощенная Пьеро делла Франческа. Как геометрическая теорема перспектива Брунеллески истинна, но ее приложение к искусству живописи связано с рядом условий, которые редко сходятся вместе, — вряд ли научная перспектива полностью применялась кем-либо, кроме ее изобретателя. Биограф, современник Брунеллески, рассказывает, что тот написал площадь Сан Джованни, уменьшив все линии в соответствии с выведенными им математическими правилами, а затем, чтобы определить положение зрителя, проделал в картине отверстие в точке схода. Зритель смотрел в это отверстие с обратной стороны и видел картину, отраженную в зеркале, помещенном художником на точно таком же расстоянии, какое отделяло изображаемое от художника во время работы. Таким образом, перспектива достигла certezze. Но в пейзаже отсутствовал один элемент, не поддающийся контролю, — небо. Беспрерывно изменяющееся небо можно представить себе только по памяти, а не определить математически. И Брунеллески, прекрасно понимая ограниченность своего метода, даже не пытался изобразить небо над площадью, а вместо этого поставил лист полированного серебра[15].

29. Поллайоло Антонио. Мученичество св. Себастьяна. 1475.

Чисто научная перспектива не основание для натурализма, и тот факт, что ее продолжают преподавать давно забывшие о ее целях профессора и изучать ученики, никогда не применяющие се законов, — наглядный пример врожденного платонизма всего академического обучения. Даже во Флоренции XV века не совсем поняли ее абстрактный характер, и сам Альберти разрывался между математическим и реалистическим подходами к видимым явлениям, не сознавая того, что эти два подхода несовместимы. Как и многие блестящие умы того времени, он стал находить наслаждение в созерцании природы. В автобиографии он рассказывает, что вид полей и стройных деревьев вызывал у него на глазах слезы, а друг Альберти Пий II с таким же чувством делится своим восхищением виноградниками и дубовыми рощами Сиены.

30. Антонио Поллайоло. Похищение Деяниры. Ок. 1465