Пейзаж в искусстве

Однако самые сложные и детально разработанные пейзажи символов идут не от рукописей, а от традиции шпалерного ткачества. В «Шествии волхвов» Беноццо Гоццоли в палаццо Риккарди (с. 40) все элементы позднеготического пейзажа – цветочные ковры, небольшие рощи, фантастические скалы, деревья и кипарисы, стилизованные самой природой, – объединяются с целью украшать и услаждать. Процессии, которая, петляя, проходит через долину Арно, суждено прибыть в Hortus Conclusus, заполняющий весь алтарь капеллы. Сказка, пожалуй, слишком длинна, и ее трактовка весьма нерешительна, но к 1459 году, когда была написана эта фреска, пейзаж символов уже перестал соответствовать творческим импульсам времени.

Но почему люди прекратили довольствоваться соединением драгоценных фрагментов природы в некое декоративное целое? Ответ таков: причина в новом понимании пространства и новом восприятии света. Объединяющим моментом в пейзаже символов была плоская поверхность стены, доски или шпалеры. В таком способе фиксации увиденного нет ни инфантильности, ни алогичности, ведь наш взгляд не останавливается на одной точке, а движется, как и мы сами, и перед ним проходит целая череда предметов. Но около 1420 года некоторые изменения в человеческом сознании потребовали нового объединяющего момента – замкнутого пространства. В широком смысле слова это новое мировоззрение можно назвать научным, так как оно включает в себя понятия соотношения, сравнения и измерения, на которых основывается наука. Но проявляется оно за два века до рождения подлинной науки, и мы обнаруживаем его в работах художников, которые вовсе не интересовались математикой перспективы, – у Беато Анджелико и у миниатюристов Севера. И потому оно связано с другим объединяющим средством – светом. Часто говорят, что солнце впервые засияло в пейзаже «Бегства в Египет», который Джентиле да Фабриано написал на пределле своего «Поклонения волхвов» 1423 года. Стиль художника еще во многом символичен: само восходящее солнце представляет собой золотой диск, а свет, который оно проливает на склон горы, передан с помощью просвечивающего сквозь красочный слой золотого грунта. Но благодаря своему безошибочному чувству валеров Джентиле объединил этот золотистый свет с остальным пейзажем: с тенями, отбрасываемыми оливковыми деревьями, с холодным тоном долины на теневой стороне холма. Здесь детали пейзажа впервые объединены светом, а не только декоративным расположением. Такой же красотой утреннего или вечернего света проникнуты пейзажные фоны картин Беато Анджелико. Их элементы так же немногочисленны, как состав действующих лиц классической драмы: покрытый цветами задний план, голый холм, несколько кипарисов, городская стена, – но все они составляют одно целое благодаря чистоте тона, достойной Коро.

Паоло Уччелло. Охотники в лесу. Деталь. Ок.1465–1470

Беноццо Гоццоли. Шествие волхвов. Фреска палаццо Медичи-Риккарди во Флоренции. 145 0–1460-е

Но, несмотря на все эти моменты очарования, не в итальянском искусстве свет стал primum mobile[10] живописи. Еще в 1410 году Поль Лимбург, движимый стремлением к достоверности в изображении сельской жизни, добился нового единства тона. А пятнадцать лет спустя Хуберт ван Эйк в своем «Поклонении агнцу» впервые написал пейзаж по-новому. С одной стороны, эту прекрасную работу можно рассматривать как кульминацию пейзажа символов. Она все еще напоминает райский сад, в центре которого стоит фонтан жизни. Трактовка листьев и цветов, понимание их индивидуальности и декоративных возможностей остаются готическими. Сад по-прежнему окружен готическим лесом – чащобой плотно стоящих деревьев. Но сам сад не перегружен ни деревьями, ни розовыми кустами. Как в пейзаже Лоррена, наш взгляд проносится над цветистой лужайкой вдаль к золотому свету. Мы вырвались из Средних веков и вступили в новый мир восхищенного восприятия, что станет предметом следующей главы.

II. Пейзаж реальности