Пейзаж в искусстве

Люди критического склада уже не принимают эту веру с такой готовностью, как раньше, но она по-прежнему вносит немалую лепту в тот комплекс воспоминаний и инстинктов, который пробуждается в душе среднего человека при слове «красота». Почти каждый англичанин на вопрос, что он понимает под красотой, примется описывать ландшафт: возможно, озеро и гору, возможно, сад при загородном доме, возможно, серебряную березовую рощу с колокольчиками, возможно, небольшую гавань с красными парусами и свежевыбеленными домиками – иными словами, пейзаж. Даже те из нас, для кого популярные образы красоты потускнели от бесконечного повторения, по-прежнему видят в природе ни с чем не сравнимый источник радости и утешения. Если эта жажда все так же сильна и владеет столь многими, то имеем ли мы основания считать, что пейзажная живопись и в будущем останется преобладающей формой искусства? Этот вопрос влечет за собой еще один, более сложный: насколько та или иная форма искусства может сохранить свою жизнеспособность, если она опирается на пассивное согласие непросвещенного большинства, а не поддерживается активной убежденностью образованного меньшинства? Сложность этого вопроса объясняется тем, что никогда прежде не существовало такого разрыва между популярным и образованным вкусом. И хотя в прошлом популярный вкус в конечном итоге всегда приспосабливался к вкусу меньшинства, сегодня может показаться, что чрезвычайно эзотерическое и специфическое произведение, встречающее одобрение немногих, настолько лишено человечности, что умрет от имбридинга. Это – устойчивое мнение, но я полагаю, что оно ошибочно. Вне зависимости от того, сохранят ли более специфические формы современного искусства свою действенность в будущем или нет, едва ли можно сомневаться, что живое искусство любого периода должно выражать идеи более активных умов, а не равнодушных масс, для которых искусство – это в лучшем случае социальная условность, приносящая тихую радость. Поэтому рассмотрим, насколько способны повлиять на искусство пейзажной живописи верования и способы выражения, проявившие за последние пятьдесят лет наибольшую жизнеспособность.

В первой главе я высказал предположение, согласно которому изменения в искусстве происходят в результате как внешних, так и внутренних причин. Кажется, что до определенной точки искусство следует своим собственным законам, зависящим от того, что можно назвать техническими соображениями в самом широком значении этого выражения; и отдельный гений всегда может повести его в новом направлении. Но, кроме того, искусство всегда будет отражать основополагающие посылки – бессознательную философию своего времени. Вначале я обращусь к причинам, находящимся в самом искусстве, как менее умозрительным. Пейзажную живопись нельзя рассматривать независимо от другого направления, далекого от подражания как raison d’être[89] искусства. В известных, правда ограниченных, пределах это направление было реакцией. В течение почти пяти столетий художники прилагали свое мастерство к подражанию природе. За это время были освоены и усовершенствованы многочисленные методы изображения, обретшие свою кульминацию в методе, который воспроизводил свет посредством нового сочетания науки и тонкости видения. К 1900 году наиболее склонные к риску и оригинальные художники утратили интерес к изображению реальности. В едином и энергичном порыве они отказались от имитации явлений природы.