Павел Мочалов

У П. С. Мочалова, как это можно судить по его статье, возникает еще немало других проблем сценического искусства. Ему хочется поговорить об Актере, понимающем все великие минуты своего положения, хочется выяснить и те положения, за которые актер не отвечает, найти средства сделать верными минуты своего вдохновения и по возможности направить эти средства.

Изменчивость своего вдохновения, вероятно, очень хорошо сознавал сам Павел Степанович; убеждались в этом и зрители и его современники. «Мочалов был человек порыва, не приведенного в покорность и строй вдохновения», — писал А. И. Герцен. Перед великим русским трагиком еще сто лет назад возникла та же мысль, которая тревожила сознание К. С. Станиславского и которая легла в основу его «системы», ибо конечная цель «системы» — найти такие «сознательные пути», которые помогают артисту вызвать в себе творческое самочувствие.

Формула К. С. Станиславского такова: «Система распадается на две главные части: 1) внутренняя и внешняя работа артиста над собой, 2) внутренняя и внешняя работа артиста над ролью. Внутренняя работа над собой заключается в выработке духовной техники, позволяющей артисту вызывать в себе то творческое самочувствие, при котором на него всего легче сходит вдохновение. Внешняя работа над собой заключается в приготовлении телесного аппарата к воплощению роли и точной передаче ее внутренней жизни. Работа над ролью заключается в изучении духовной сущности драматического произведения, того зерна, из которого оно создалось и которое определяет его смысл, как и смысл каждой из составляющих его ролей».

Читатель легко убедится, что весь ход рассуждения Мочалова ведет к этим же формулировкам, выраженным лишь в иных словах и терминах. А это значит, что и все «сквозное действие» его, мочаловского, рассуждения направлено к единой цели: найти приемы и средства, позволяющие актеру постигнуть правду человеческих чувств и уметь верно раскрывать их на сцене.

Таково новое и, думается, самое убедительное доказательство, что искусство Мочалова — искусство великого реалиста. Оно должно быть глубоко изучено (статья Белинского дает для этого прекрасный материал, как и воспоминания других современников, цитируемые в этой книге) и освоено всеми работниками советского социалистического театра.

МОЧАЛОВ И КАРАТЫГИН

Когда Белинский узнал, что в новой постановке шекспировского «Гамлета» Мочалов будет играть принца датского, он несколько смутился. Он всегда ценил высокое дарование Мочалова, о котором судил по тем немногим, но глубоким и вдохновенным вспышкам, которые западали в душу, чтобы никогда уже не изгладиться. Но в то же время Белинский смотрел на дарование Мочалова, как на сильное, но и «нисколько не развитое и даже как на погибшее для всякой будущности».

Так смотрели на Мочалова и Белинский и круг наиболее чутких зрителей, готовых «сидеть в театре три томительнейших часа, подвергнуть эстетическое чувство, горячую любовь к прекрасному всем оскорблениям, всем пыткам со стороны бездарности всех остальных занятых в спектакле актеров, и все это за два, за три момента мочаловского одушевления, за две, за три вспышки его могучего таланта».

Но так относилась к Мочалову лучшая часть публики. А вот та публика, которая ходит в театр «не жить, а засыпать от жизни, не наслаждаться, а забавляться, что ей за нужда жертвовать несколькими часами тяжелой скуки для нескольких минут высокого наслаждения?» Но Мочалов все падал и падал во мнении публики. И, наконец, сделался для нее каким-то «приятным воспоминанием, и то сомнительным». «Публика, — говорит Белинский, — забыла своего идола, тем более, что ей представился другой идол— изваянный, живописный, грациозный, всегда себе равный, всегда находчивый, всегда готовый изумлять ее новыми, неожиданными и смелыми картинами и рисующимися положениями. Вот тогда раздались со всех сторон возгласы: Мочалов — мещанский актер, что за средства, что за рост, что за манеры, что за фигура!»

Этот новый идол, ради которого был на некоторое время забыт Мочалов, — петербургский трагик В. А. Каратыгин.

Каратыгин — антипод Мочалова. Каратыгин и Мочалов — две полярные противоположности. Ни в чем не схожа их судьба — ни жизненная, ни творческая.