Паралогии

…аллегории, непрямые выражения «возвышенного» или же того, что Шлегель называет «хаосом». Тексты, входящие в эту мифологию, должны сами находиться в состоянии непрерывной трансформации, поскольку то, что они непрямо представляют, не фиксировано, а находится в процессе постоянных, бессмысленных метаморфоз. «Бессмысленных» — здесь ключевое слово… потому что каждая малая часть [в этой мифологии] сама по себе пронизана теми же противоречиями, которые образуют и структуру целого. Каждый элемент этой новой мифологии повторяет противоречия целого в миниатюре — точно так же, как и часть фрактала воспроизводит узор целого. Нельзя сказать, что одна часть, допустим, — ироническая, а другая — пафосная, нет, в этой конструкции каждый мельчайший элемент будет одновременно ироническим и исполненным пафоса[180].

Что это, если не описание постмодернистской модели текста и постмодернистской апории?

Но представим себе апорию, в которой все возможные интерпретации эксплицитно реализованы, знают друг о друге и воинственно атакуют друг друга — иначе говоря, связь между ее элементами открыто основана на обоюдном риторическом насилии. Добавим, что это, как правило, апория трансцендентального, поскольку в нее включены почти исключительно трансцендентальные означающие. Именно открытое присутствие насилия в апории, нацеленной прежде всего на реконструкцию и деконструкцию трансцендентального означаемого, отличает русский постмодернизм от западных аналогов. Мы назовем такую структуру взрывной апорией.

Проясним предложенную концепцию некоторыми иллюстрациями. Так, в «Москве — Петушках» пространственные полюса — Кремль и Петушки — явно противопоставлены как юдоль страдания, столица Антихриста, и Эдемский сад (по интерпретации Д. Бетеа[181]), как Вавилон и Новый Иерусалим (по интерпретации В. Туманова[182]), и путь героя прямо описывается в этих категориях: «Он [Бог] благ. Он ведет меня от страдания — к свету. От Москвы — к Петушкам»; «Петушки — это место, где не умолкают птицы ни днем, ни ночью, где ни зимой, ни летом не отцветает жасмин. Первородный грех, может, он и был — там никого не тяготит». Однако вся сюжетная динамика поэмы ведет к конфликтному и физически невозможному совмещению этих полюсов в финале поэмы, главах с парадоксальными названиями «Петушки. Вокзальная площадь», «Петушки. Садовое кольцо», «Петушки. Кремль. Памятник Минину и Пожарскому» и, наконец, «Москва — Петушки. Неизвестный подъезд». Именно в этих главах происходит трагическая эпифания Венички (подробнее см. в гл. 7), завершающаяся сюжетно не мотивированной, но (пара)логически неизбежной смертью «автора»-героя как результатом этого невыносимого компромисса-взрыва.

Показательно, что те темы и мотивы русского постмодернизма, которые, утратив прикрепленность к конкретному автору, кочуют из текста в текст и становятся своего рода культурными эмблемами русского постмодернизма, как правило, оказываются аккумуляторами многочисленных перекодировок значения. При рассмотрении этих ключевых образов можно видеть, что в каждом случае совокупность таких перекодировок образует взрывную апорию. Таков, например, образ мусора. Его значение для постмодернизма, по-видимому, связано с тем, что в этом образе диалектика присутствия/отсутствия явлена наиболее броско: мусор — демонстративное отсутствие объекта. Превратившиеся в мусор вещи — это не стул, не стол, не дом, не человек, а то, во что все эти феномены превратились под воздействием условий существования — то есть собственного присутствия. Мусор становится современной, предельно сниженной манифестацией трансцендентальной темы жизни после смерти, присутствия в отсутствии. Отчасти следуя примеру О. Рабина, а отчасти, вероятно, под влиянием американского поп-арта к этой теме еще в 1960-х годах обратился в своих работах Илья Кабаков (о нем чуть ниже) — но этот мотив занимает весьма важное место и в литературных текстах 1980–1990-х годов.