Паралогии

Ее [Петрушевской] брошенный художественный прием успели подобрать драматурги 2000-х годов, склонные так же тщательно, документально фиксировать заповедные уголки реальности, не выглаживая бытовой язык и восхищаясь шероховатостями затрапезной речи. Но есть разница. В сегодняшней моде — жестокие, депрессивные, преувеличенно тяжкие пьесы, уходящие корнями в отрицание мира; пьесы скорее о мучителях, чем о мучениках. Освоив уроки «магнитофонного реализма» и успешно развивая его в пространстве современного театра, новые драматурги милосердияПетрушевской не приняли, не прочувствовали, отвергнув путь, через который на подмостки благодаря драматургу, «наблюдателю» и «сострадателю» входила «тихая, пьющая женщина со своим ребенком, никому не видимая в однокомнатной квартире». Эта женщина сегодня снова не заметна, нет ей защиты [1165].

Наверное, не стоит слишком печалиться по поводу недостачи милосердия в современных пьесах — в переводе на язык эстетических категорий милосердие называется сентиментальностью, а ее и у Петрушевской, к счастью, немного. Главное различие видится в ином: большинство «новых драматургов» взяли у Петрушевской бытовой абсурдизм и трансгрессию (языковую и поведенческую), «позабыв» или не сумев воспринять виртуозную языковую игру, что, конечно же, сильно обеднило смысл заимствований.

Посредниками между НД и Петрушевской стали драматурги, получившие известность в 1980-е годы: Нина Садур, Алексей Шипенко [1166], Михаил Волохов [1167]. В генезисе русского драматургического гипернатурализма особая роль принадлежит и пьесам Владимира Сорокина. В своих драмах Сорокин постепенно, не сразу, но все же нашел эффектные сценические эквиваленты языку насилия, разработанному в его прозе. В лучших из его пьес — «Щи», «Землянка», «Hochzeitreise» — языковые конфликты непосредственно переводятся в действие — то психопатологическое, то авантюрное; иногда это происходит так же, как и в прозе, путем буквализации языковых метафор, а иногда и гораздо более сложным образом, когда каждый герой в своем поведении воплощает определенный вариант разрушения дискурса. По этому же пути Сорокин пошел и в своей кинодраматургии (см., в частности, разбор фильма «Москва» в гл. 13) — недаром и фильм И. Хржановского «4», поставленный по сценарию писателя, органично вписывается в стилистические контексты НД [1168]. Короче говоря, именно Сорокин первым в современной драматургии понял обсценную лексику как дискурсивную метафору насилия, находящую наиболее непосредственное воплощение в театральном или кинематографическом действии; именно он репрезентировал «чернушную» социальную жестокость как драму языка в первую очередь. Кстати, не случайно и то, что в 2007 году по заказу Э. Боякова Сорокин написал специально для театра «Практика» пьесу «Капитал».