Паралогии

Правда, сакрализованные спектакли насилия, фундаментальные для классического соцреализма, претерпевают некоторые изменения уже в позднесоветский период. Особенно отчетливо это видно по фильмам о Гражданской войне: ситуации, которые в прежнее время были бы окрашены в трагические и патетические тона, теперь преподносились иронически и акцентированно театрально — показательны, например, «Интервенция» (1968, выход на экраны — 1987) Геннадия Полоки, трилогия «Неуловимые мстители» (1966, 1968, 1971) Эдмонда Кеосаяна, «Белое солнце пустыни» (1969) Владимира Мотыля, «Бумбараш» (1972) Николая Рашеева и Аркадия Народицкого. Но если в 1970–1980-е годы этот процесс явно противостоял идеологическому мейнстриму (показательно, что фильм «Интервенция» был запрещен цензурой [1118]), то в 2000-е эта остраненная театрализация насилия возвращается как симулякр сакрального,не стесняющийся, впрочем, своей симулятивности. В пост-соце именно остраненные, нарочито технологичные (в таких фильмах, как «9рота» или «Ночной дозор», очевиден акцент на современных спецэффектах) спектакли насилия и террора превращаются в означающие «трансцендентальных» категорий — власти, силы, патриотизма, мужественности, мужской дружбы, верности и т. п. Более того, вовлеченность в эти спектакли — неважно, в каком качестве — и порождает объединяющий эффект («мы») и создает «фикцию советского как единого целого» (Б. Дубин). Рассмотрим на некоторых примерах, какконструируется этот фантазм.

Очарование обмундирования

Прилежно перемежая в своем зрительском опыте российские фильмы и сериалы последнего времени с аналогичной продукцией американского масскульта, я недавно с удивлением понял, насколько редко даже сильно милитаризированные герои американского кинематографа носят какую-либо униформу — и насколько часто в нее облачены герои российского пост-соца, даже если они и не участвуют в военных действиях. Характерно и то, с каким вниманием камера в российских сериалах и фильмах «облизывает» все эти мундиры, знаки отличия и, главное, оружие. Скажем, в «Войне» сцена приобретения обмундирования и вооружения для экспедиции в Чечню носит буквально оргиастический характер. Вполне «штатский» по своему статусу герой фильма «Ворошиловский стрелок» (его играет Михаил Ульянов), отправляясь на охоту за подонками, изнасиловавшими его внучку, надевает пиджак с орденскими колодками, военную рубашку и железнодорожную фуражку, а вокруг него — «мундиры голубые», то есть милицейские чины. Даже в идиллическом фильме Александра Котта «Ехали два шофера» юный водитель грузовика (Павел Деревянко) получает заветный авиационный комбинезон, который он носит с нескрываемой гордостью. Так же, как и одежда шофера Снегирева из фильма Котта, сияют новизной комбинезоны заключенных инженеров в секретном конструкторском бюро («шарашке»), показанном в сериале Глеба Панфилова «В круге первом». На это, конечно, можно возразить, что зэки в шарашке действительно носили комбинезоны (ведь сценарий писал Александр Солженицын — ему ли не знать?). Но почему же оператор так любуется белизной зэковских рубашек и так надолго задерживается на сиянии мундира Иннокентия Володина (Дмитрия Певцова), забывая о том, с каким сарказмом все эти униформы послевоенной поры описаны в романе?

Даже в фильмах, по всем статьям противостоящим пост-соцу, — допустим, в «Кукушке» Александра Рогожкина (2002), «Нежном возрасте» (2000) Сергея Соловьева или «Любовнике» (2002) Валерия Тодоровского, — военная форма или военное прошлое героев играют весьма существенную роль в сюжетной динамике. Но в этих фильмах мундир функционирует как квази-идентичность —случайная или насильственно спроецированная на героя, — которую он всячески старается преодолеть. Так, в «Нежном возрасте» главный герой Иван (Дмитрий Соловьев — он же был соавтором сценария, написанного вместе с отцом, режиссером Сергеем Соловьевым) оказывается на чеченской войне из-за того, что, следуя классическим литературным примерам, пытается таким образом «отвлечься» от любовной драмы. Однако в критический момент он резко осознает страшный разрыв между собой и своей военной «идентичностью»: «Какая я тебе, на хрен, „Стрелочка?“ — кричит он в ответ на радиопозывной. — Я Громов!» А в «Любовнике» отставной офицер (Сергей Гармаш), вопреки стереотипным представлениям о «сундуках», оказывается куда более тонким и трагическим персонажем, чем его конкурент — профессор лингвистики (Олег Янковский), не заметивший ни двойной жизни, ни тайной любви своей покойной жены. В сериале «В круге первом» Г. Панфилова и А. Солженицына один из сильнейших моментов — там, где эстетика этого сериала явственно выходит за пределы пост-соца, — связан с мучительно подробным раздеваниемВолодина в боксах лубянской тюрьмы.