Паралогии

На вопрос Б. Гройса о том, возможно ли появление новой сакральности после того, как авангард «утилизировал» сакральность русского православия, а концептуализм — сакральность авангарда, Илья Кабаков отвечает: «Должны быть сакральное содержание и профанная оболочка. Малейшее отклонение в сторону сакральности ведет к потере контакта, к равнодушию, а малейшее отклонение в сторону профанности ведет к чистейшему рынку… Я думаю, что Россия — как капуста: ее внешние оболочки отделяются, секуляризируются, но темное, национальное, сакральное ядро остается» [535].

Советский опыт воспринимался в 1970-е годы (и до сих пор воспринимается) многими как искажениенекоего «нормального» пути русской культуры, для одних представленного классикой XIX века, для других — модернизмом 1910–1920-х годов и как подменаистинных «трансцендентальных означаемых» их симулякрами. Из такого восприятия рождается соблазн возвращения к «неискаженным» траекториям, ставший источником многих иллюзий как неофициального, так и позднесоветского искусства. Вот почему новое, неофициальное и нонконформистское искусство, рождавшееся в 1970-е годы, довольно часто сочетало деконструкцию советского мифа с особого рода интересом к трансцендентному. Показательны в этом отношении и «лингводицея» Иосифа Бродского, и фильмы Андрея Тарковского, и неканоническая религиозность всей ленинградской неофициальной культуры: от Леонида Аронзона, Михаила Еремина [536], Виктора Кривулина, Елены Шварц, Бориса Кудрякова до пародийно-серьезного юродства «митьков». Ср., например, интерпретацию, представленную одним из ведущих прозаиков и критиков петербургского андеграунда Борисом Ивановым:

Поэзия Виктора Кривулина сыграла огромную роль в обогащении петербургской литературной традиции религиозными — точнее, христианскими мотивами. <…> Обратиться к Богу за помощью и защитой в условиях произвола и страха значило для Кривулина подтвердить мистический порыв к свободе, к Слову («только Слова желая — не славы…») авторитетом христианской культуры. В новой иерархии ценностей, которую выстраивал Кривулин, природа утрачивает высший статус, а поэт — обыкновенная плоть, страдающая и взывающая к Божественной милости, — становится посредником между природой и Богом («говорящая природа»). Известные мифологические образы трансформированы. <…> Здесь смерть Бога — не распятие и не призыв к покаянию в грехах, а праздник вечной смены тьмы — светом, зимы — весной. Это скорее Дионис, бог жизни и плодородия, космического цикла природного бытия [537].

В этом контексте значима — как культурный феномен — и упоминавшаяся выше интерпретация русского постмодернизма и, в особенности, концептуализма как апофатического, то есть по существу религиозного искусства, предложенная М. Эпштейном (см. в гл. 1) [538]. Вот почему центральным конфликтом неофициальной российской культуры 1970–1980-х годов представляется конфликт между десакрализирующим дискурсом и дискурсом, обращенным на поиск и обновление трансцендентных ценностей. Этот конфликт прорывается в эволюции концептуализма («Каширское шоссе» А. Монастырского [539]и некоторые акции группы «Коллективные действия»), а уж в произведениях необарокко он просто выходит на первый план. Поэма Ерофеева в этом отношении особенно показательна как один из редких нарративов — особенно в неофициальной культуре, — непосредственно разыгрывающихэту напряженную коллизию. Причем эта коллизия имела не только ситуативный смысл для русской культуры, освобождающейся от советской религиозности. Нет, по сути дела, в поэме ставились ключевые вопросы постмодернистской культуры в целом — и в особенности для эстетики необарокко: возможно ли искусство без трансценденции? что вообще происходит с сакральными смыслами после крушения модерной утопии, «после Освенцима»?