Паралогии

Обратим внимание на то, что все истории Филина, во-первых, явственно пародийны — уже в этом проявляется их игровой характер: в них, как правило, обыгрываются элементы советской массовой культуры (добывание секретов с помощью политического шантажа, погоня за сокровищами, проглоченными попугаем, чтобы в конце концов отдать их «народу»; партизанские подвиги в духе Василия Теркина; эпизоды из «жизни замечательных людей»). Во-вторых, эти истории почти обязательно строятся на совершенно фантастических допущениях — вроде того, что балерина своей тренированной ногой может остановить пароход, а фарфоровый сервиз в целости извлекается из сбитого одной пулей немецкого самолета.

Фантастичность этих допущений как будто бы одновременно осознается и не осознается рассказчиком. Так, например, история о партизане вызывает реакцию Юры: «Врет ваш партизан! — восхитился Юра… — Ну как же врет! Фантастика!» На что Филин возражает: «Конечно, я не исключаю, что он не партизан, а просто вульгарный воришка, но, знаете… как-то я предпочитаю верить».

Истории Филина определенным образом рифмуются с воспоминаниями Гали и сюжетом рассказа в целом. Если все воспоминания Гали так или иначе варьируют невозможность преодоления границы между мифологической периферией и священным центром культуры, то все истории Филина, наоборот, демонстрируют комическую условность каких бы то ни было иерархических границ культуры как таковой: Пушкин погибает на дуэли из-за запоя кондитера Кузьмы, деревенский мужик выносит молока в чашке старинного фарфора («настоящий Веджвуд»), олимпийца Гёте по-хамски, как в советском магазине, облаивают из форточки («Старый, мол, а туда же. Фауст выискался. Рыбы больше надо есть — в ней фосфор, чтоб голова варила»).

Филин, в сущности, оказывается образцовым поэтом необарокко, воспринимающим культуру как бесконечный ряд симулякров и непрерывно обыгрывающим их условность. Именно игровое сознание определяет особую свободу Филина. Эта свобода явственно проявляется в том, что разоблачение Филина поражает Галю, но не самого Филина. В финале рассказа разоблачение Филина рисуется по-прежнему — с точки зрения Гали — как крушение ее мифа. Но сам Филин выглядит абсолютно неуязвимым — потому что сам он обитает вне мифа. Его область — игра с мифом, то есть (в данном случае) необарочный «театр для себя». Вот почему в финале Галя застает Филина за тем, как он, без всякой аудитории, под музыку Брамса, за столом с белыми гвоздиками ест обычную треску, торжественно именуя ее «судаком орли», а в ответ на Галины упреки, ничуть не смущаясь, начинает рассказывать новые невероятные байки — про отпавшие уши полярника и про обиженного Гёте. Он верен себе, верен своей стратегии.

И вот именно тут в «чистом» виде возникает голос Автора (естественно, как особого внутритекстового образа). Он сначала звучит в унисон с Галиным сознанием — что подчеркивается сменой формы повествования: безличное и очень разноречивое, насыщенное всевозможными голосами повествование переходит в обобщенно-личную форму («Мы стояли с протянутой рукой — перед кем? Чем ты нас одарил?»). А затем, в последнем абзаце, возникает собственно монолог Автора, в котором поэтический эффект, акцентированный ритмизацией прозы, извлекается из того самого кошмарного, антикультурного хаоса, который был воплощен в хронотопе «окружной дороги»:

А теперь — домой. Путь не близкий. Впереди — новая зима, новые надежды, новые песни. Что ж, воспоем окраины, дожди, посеревшие дома, долгие вечера на пороге тьмы. Воспоем пустыри, бурые травы, холод земляных пластов под боязливою ногой, воспоем медленную осеннюю зарю, собачий лай среди осиновых стволов, хрупкую золотую паутину и первый лед, первый синеватый лед в глубоком отпечатке чужого следа [521].

В сущности, здесь Автор, во-первых, «усваивает» художественно-философскую стратегию Филина, во-вторых, демонстрирует ее внутренний механизм. В трех последних абзацах «Факира», как и во всем рассказе в целом, последовательно осуществляется демифологизация романтического мифа высокой культуры [522]и ремифологизация его осколков. Новый миф, рождающийся в результате этой операции, знает о своей условности и необязательности, о своей сотворенности («Воспоем…») и поэтому — о своей хрупкости. Это уже не миф, а театрализованная сказка: чаемая гармония мифологического мироустройства выглядит крайне условной и заменяется сугубо эстетическим отношением к тому, что в контексте бинаристского мифа о высокой культуре представлялось отрицанием порядка, хаосом.