Паралогии

Хармсовская репрезентация насилия как самой мощной и самой «подрывной» аллегории авторской власти в высшей степени двусмысленна. С одной стороны, «Случаи» напоминают о классификации, предложенной в статье В. Беньямина «Критика насилия» (1920–1921), где доказывается, что насилие всегда трансцендентно по своей природе и выступает в качестве символического «означающего» неких сакральных — мифологических, религиозных или легалистских — ценностей. Насилие у Хармса может быть описано как «суверенное» — такое, о котором Беньямин пишет в финале своей статьи как о высшей форме насилия: «Божественное насилие, ставшее знаком и печатью, но никогда не являющееся средством священного наказания, может быть названо суверенным насилием» [353]. Бесцельность, самоценность и «абсолютная свобода» письма, уравниваемого Хармсом с насилием, кажется, подтверждает эту характеристику. Однако, с другой стороны, учитывая традиционное модернистское представление об «антропоморфном божестве, именуемом автор» (В. Набоков), нетрудно увидеть глубину хармсовской деконструкции модернизма — ведь главный источник божественной власти автора он обнаруживает только в насилии.

В конечном счете именно вокруг категории насилия как ядра всех других аллегорий Хармса формируется взрывная апория «Случаев». Все те смыслы, которые спрессовались в хармсовских аллегориях письма/авторства, и самая развернутая из этих аллегорий, насилие, ведут к замещению скрытого смыслового центра на его зияющее отсутствие. Смерть у Хармса, как и в теории аллегории Беньямина, выступает как последнее «означаемое» аллегорий письма и представляет не «нечто», а полное и беспросветное исчезновение, зияние. К Хармсу вполне применимы слова Деррида, сказанные по поводу «театра жестокости» Арто: «Театр жестокости изгоняет со сцены Бога. Он не инсценирует новый атеистический дискурс, не предоставляет слово атеизму, не отдает театральное пространство философствующей логике, еще раз, к вящей радости, провозглашающей смерть Бога. Сама театральная практика в своем действии и своей структурой населяет или, скорее, производитнетеологическое пространство» [354].

Однако «театр жестокости» Арто так и остался проектом; «Случаи» же Хармса реализовалиэту программу на «сцене письма».

Глава пятая Аллегория другого: «Лолита» В. Набокова

Влияние прозы В. В. Набокова на постмодернизм — американский, европейский и русский — факт общеизвестный. Так, например, в одном из самых ранних манифестов американского постмодернизма — статье Джона Барта «Литература истощения» (1967) — Набоков, наряду с Х. Л. Борхесом, был назван одним из главных провозвестников нового понимания литературы [355]. М. Кутюрье в исследовании, посвященном отношениям американских постмодернистов к Набокову и вообще связи набоковского творчества с постмодернистскими контекстами, доказывает, что граница между модернистскими и постмодернистскими произведениями Набокова совпадает со Второй мировой войной, «которая не только продемонстрировала крушение старых ценностей и реальностей, но и создала универсальную литургию последней реальности, смерти» [356].

Соответственно постмодернистская эстетика в творчестве Набокова формируется как воплощение его «открытия нереальности реального и произвола языка; открытия, совершенного сколь глубоко личным, столь и глубоко трагическим путем» [357]. Исходя из представлений о таком переломе, произошедшем приблизительно в середине творческого пути писателя, исследователь определяет «Дар» как подлинно модернистский роман, подобный «В поисках утраченного времени» Пруста, «Улиссу» Джойса или «Шуму и ярости» Фолкнера; «Под знаком незаконнорожденных» и «Приглашение на казнь» — как «предпостмодернистские» формы модернистского романа; а «Лолиту», «Бледный огонь» и «Аду» считает «архетипически постмодернистскими» романами. Герои трех этих последних произведений обращаются к искусству, чтоб «залатать дыры» в собственной жизни: «их трагическое желание не может быть соотнесено с реальными объектами; в сущности, именно невоплотимость их желаний и делает их трагическими. Поэтому безумное усилие, действительно доводящее их до смерти или сумасшествия, нацелено на то, чтобы написать текст, который, свидетельствуя о провале попыток удовлетворить страсть, был бы исполнением куда более сильного желания — художественного и тем самым порождал бы нечто безусловно реальное — произведение искусства» [358].