Памяти убитых церквей. Сборник

Джон Рёскин сам настаивал на различии между «религиозными» и «суеверными» произведениями, причем под «суеверием» понимал именно идолопоклонство, почитание слишком конкретных, ограниченных и ревнивых богов. «Суеверие, — писал он, — обратило в кумиры великолепные символы, которыми выражалась вера, оно поклоняется не истине, а картинам и камням, не делам, а книге и букве…»[4] «Религиозный» автор провидит за конкретными формами единую и вечную божественную «истину» (или «беспредельную красоту»), тогда как «идолопоклонник», по словам Пруста, «это человек, не исповедующий никакой иной веры, кроме веры в красоту, не признающий никакого иного бога и проводящий жизнь в сладострастном наслаждении созерцанием произведений искусства», то есть эстетических продуктов религиозного сознания.

Собственный выбор Рёскина, столь импонирующий Прусту и одновременно столь смущающий его, состоял в том, чтобы «проводить жизнь в созерцании произведений искусства», неустанно меняя предметы своего созерцания и таким образом как бы убегая от каждого частного предмета обожания, не давая ему превратиться в настоящего идола. Рёскин, одобрительно замечает Пруст, не любил возвращаться к уже описанным им произведениям искусства, в своих многочисленных книгах он старался отразить многообразие эстетического опыта: «То была чарующая игра владельца неисчерпаемого богатства — вынимать из дивных ларцов памяти всё новые и новые сокровища: сегодня драгоценный круглый витраж Амьена, завтра золотистое кружево абвильской паперти, — чтобы взглянуть на них в сочетании с ослепительными драгоценностями Италии».

Задача этой рискованной интеллектуальной игры — количеством преодолеть качество, множественностью художественных впечатлений компенсировать их «секуляризацию», утрату единого абсолютного смысла. Слово «грех», употребляемое Прустом, говорит о том, что новую культурную ситуацию он переживал именно как отступление, отступничество от традиционных религиозных основ духовной жизни (независимо от той или иной конкретной религии). Подобную проблему решали в разных формах и с разным успехом многие писатели, связанные с традицией французского эстетизма XIX века: Теофиль Готье, Шарль Бодлер, Стефан Малларме, Жорис-Карл Гюисманс… Она же подспудно присутствует и у других авторов, которых сочувственно упоминает Пруст: в XVIII веке — веке у естествоиспытателя академика Бюффона, противопоставлявшего «умственные красуты» неповторимо индивидуального стиля расхожим и всеобщим истинам, которые высказываются в произведениях, созданных в этом стиле; на рубеже ХIХ — ХХ веков — у модного писателя-националиста Мориса Барреса, пытавшегося вырастить новую, здоровую культуру Франции из множественных «корней», привязанных к той или иной провинции или местности… У Пруста эта проблема ставится с тревогой и неудовлетворенностью юношеского максимализма, и для ее решения молодой писатель пытается по-новому, оригинально осмыслить уже проторенные пути.