Падение кумиров

Разберем здесь удивительное и для некоторых людей привлекательное отношение Шопенгауэра к искусству, потому что, очевидно, оно было таковым, если из-за этого Рихард Вагнер перешел на сторону Шопенгауэра (как известно, убежденный поэтом, Гервегом), и до такой степени, что благодаря этому произошло полное теоретическое противоречие между его прежней и позднейшей эстетической верой, – первая, например, выражалась в «Опере и драме», последняя – в произведениях, изданных с 1870 года.

Эта перемена в Вагнере особенно сказалась, как это ни удивительно, в решительном изменении его суждения о ценности и положении самой музыки. Какое ему было дело до того, что до сих пор он делал из нее средство, медиум, «женщину», которая во всяком случае нуждалась для своего успеха – в цели, в мужчине, – именно в драме! Он разом понял, что с шопенгауэровской теорией и новшеством можно большего достичь ad majorem musicae gloriam[89], – а именно суверенности музыки, в том виде, как ее понимал Шопенгауэр: музыка стоит в стороне от всех остальных искусств, это независимое искусство само по себе; оно не является, подобно им, отражением мира явлений, а напротив, самостоятельной речью воли, вещающей непосредственно из «бездны», как ее наиболее настоящее, первоначальное, непосредственное проявление.

Наряду с этим чрезвычайным повышением ценности музыки, в том виде, как оно, по-видимому, вытекало из философии Шопенгауэра, одновременно возрос неслыханно в цене и сам музыкант. Он стал оракулом, жрецом, даже более чем жрецом, своего рода орудием проявления вещей «в себе», телефоном потустороннего, – отныне он, этот чревовещатель Бога, творил не только музыку – он создавал метафизику: что же удивительного в том, что в один прекрасный день он стал излагать аскетические идеалы.

6

Шопенгауэр воспользовался кантовским пониманием проблемы этики, хотя, наверное, он смотрел совсем не кантовскими глазами. Кант думал оказать искусству честь, отдав среди предикатов прекрасного предпочтение и выдвинув на первый план те, которые составляют достоинство познания: безличие и общеприменимость. Здесь не место разбирать, не было ли это в главных чертах ошибкой, я хочу только подчеркнуть, что Кант, подобно всем философам, вместо того чтобы рассматривать проблему, исходя из наблюдений художника (творящего), размышлял об искусстве и прекрасном, исключительно исходя из «зрителя», и при этом незаметно ввел в самое понятие прекрасного и «зрителя».

Но если бы, по крайней мере, этот «зритель» был достаточно известен философу прекрасного именно в качестве великой личной действительности и опыта, как полнота собственных сильных переживаний, стремлений, неожиданностей, восторгов в области прекрасного! Но я опасаюсь, что всегда имело место обратное, и, таким образом, мы с самого начала получаем от них определения, в которых, как в знаменитом кантовском определении прекрасного, жирным червяком основного заблуждения сидит недостаток более тонкого самонаблюдения.

«Прекрасно, – сказал Кант, – то, что нравится бескорыстно». Бескорыстно! Сравнить с этим определением то, другое, которое дал настоящий «зритель» и артист – Стендаль, который называет прекрасное – une promesse de bonheur[90]. Здесь, во всяком случае, устранено и вычеркнуто именно то, что Кант исключительно выдвигает в эстетическом: le désinteréssement[91]. Кто прав, Кант или Стендаль? Конечно, если нашим эстетикам не надоест приводить в доказательство правоты Канта, что под очарованием красоты можно «без корыстных побуждений» смотреть даже на обнаженные женские статуи, то над ними можно, конечно, посмеяться. Художники в этом отношении «корыстнее», и Пигмалион, во всяком случае, не был «лишенным эстетического чувства человеком». Тем лучшего мнения мы будем относительно невинности наших эстетиков, которая отражается в таких аргументах, как, например, у Канта, к чести которого надо приписать, как он поучает с наивностью сельского попа относительно своеобразности чувства осязания!