Пабло Пикассо

Если к тем четырем персонажам можно было применить принцип Пикассо — быть правдивее самой правды (сочетание обыденных жестов, превращавшееся в танец), то Менеджеры выпадали из ансамбля, тяготели скорее к традиционности. Этакие люди-рекламы, показывающие образцы великолепных деревянных костюмов. Тем не менее именно эти каркасы, неудачно скопированные одним футуристом с уменьшенных моделей, вызвали целую бурю и стали кариатидами «Нового духа» — так Аполлинер озаглавил свое предисловие к нашей пьесе, напечатанное в программках.

«Парад» так тесно связал Пикассо с балетной труппой, что вскоре Аполлинер, Макс Жакоб и я присутствовали при его венчании в русской церкви на улице Дарю[48]. Он делал костюмы и декорации к «Треуголке»[49], «Пульчинелле»[50], «Квадро фламенко»[51]. Из-за путаницы в расписании спектаклей, отсутствия контакта с хореографом Мясиным, из-за того, что балет, исполняемый в Риме, вдруг через два дня надо было показывать в Париже, Пикассо не смог полностью осуществить свой замысел оформления «Пульчинеллы». Костюмы он просто сымпровизировал, и что они стоят в сравнении с задуманными костюмами и позами, которые сохранились в эскизах? В неаполитанских девицах и сутенерах он словно обновил старые марионетки, подобно тому как Стравинский обновил музыку Перголези. На двух десятках первоначальных гуашевых эскизов сцена изображала целый театр, с люстрой, ложой, декорациями, но потом Пикассо отказался от этих ухищрений и на настоящей сцене осталась только декорация сцены совсем маленькой. Он отказался от красного бархата ради волшебства лунного света и неаполитанской улицы.

Вспомните чудеса своего детства: пейзаж, который можно было разглядеть в каком-то пятне, ночной Везувий в стереоскопе, камин с подарками деда-мороза, вид коридора через замочную скважину — и вы поймете секрет декораций, которые заполняли всю сцену Оперы и состояли только из серых холстов и домика ученых собачек.

Накануне генеральной репетиции «Антигоны», в декабре 1922 года, мы, актеры и автор, сидели в зале «Ателье», у Дюллена[52]. На выкрашенном синькой холсте слева и справа были проделаны отверстия. А высоко посередине — дыра, в которую вставили рупор — через него звучала партия хора. Вокруг этой дыры я расположил маски женщин, мальчиков, стариков, разрисованные Пикассо и те, которые я сделал сам по его эскизам. Ниже висела белая доска. Ее надо было оформить так, чтобы создать впечатление, будто вся эта декорация сделана на скорую руку; и вместо того, чтобы похоже или непохоже — а это обходится одинаково дорого — воссоздавать обстановку, мы хотели лишь передать ощущение знойного летнего дня.

Пикассо прохаживался взад и вперед по сцене.

Сначала он потер доску палочкой сангины, и благодаря неровностям дерева она стала мраморной. Затем взял бутылку чернил и провел несколько линий. Вдруг он затушевал пустоту в нескольких местах, и появились три колонны. Их появление было столь удивительным и внезапным, что мы зааплодировали.

Уже на улице я спросил у Пикассо, рассчитал ли он их появление, хотел ли он их нарисовать с самого начала или это было неожиданностью для него? Он ответил, что сам ничего такого не ожидал, но что всегда есть бессознательный расчет и что дорическая колонна, подобно гекзаметру, рождена чувственным исчислением, и он, возможно, открыл ее точно так же, как в свое время это сделали греки. (…)

(…) Своим совершенством Пикассо, как и Малларме, делает неизбежным поворот будущего гения к прозрачности.

Такова роль последнего, он должен подготовить новую площадку и рассыпать на ней шипы. Быть преемником Пикассо вдвойне трудно: ведь он не только превосходный шахматист, но и мастер многих хитрейших в своей бесхитростности игр.

А значит, перехитрить его можно только новой, неизвестной ему бесхитростностью.

На моих глазах с началом кубизма рог изобилия опрокинулся на Европу: гипноз, утонченные чары, дерзкие выходки, пугала, затейливые кружева, клубы дыма, модные корсеты, черти из табакерок, подснежники, бенгальские огни так и посыпались из него.

Увижу ли я грядущую генеральную чистку? А начнется она с известной проблемы: дети не хотят быть похожими на отцов, однако, войдя в их роль, действуют по законам амплуа.

Но если сейчас зрение мое и слабеет, то я счастлив тем, что в дни молодости, когда оно было острым, мне выпало счастье приветствовать Пикассо.

Из книги «Критическая поэзия» 1959

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Книга Антонины Валлантен вышла в свет в 1957 году, Пикассо было тогда семьдесят шесть лет. Впереди у него были еще многие годы, посвященные творчеству, такому странному, такому необычному и все же — гениальному.