От Кибирова до Пушкина

Мы поднимаем вопрос об адресате не случайно, ибо в нем коренится расхождение Иванова со своим любимым предшественником. В отличие от тютчевского, стихотворение Иванова адресовано определенному лицу. В то время как тютчевское стихотворение зиждется на характерном для лирики отношении «я — ты», Иванов прибегает к сравнительно менее обычной для лирики форме «мы». Цепи императивов Тютчева («Молчи, скрывайся и таи») соответствует повтор глаголов в повелительным наклонении у Иванова («сойдем… откроем… доверим… предадим»), С одной стороны, герои у Иванова как бы следуют совету своего предшественника, избирая путь молчания («Сойдем — под своды тишины»), а с другой стороны, молчание тут понимается не как отчуждение от другого («Другому как понять тебя?»), но как полное соединение с ним или, вернее, с ней («подруга чистых созерцаний»).

Как нередко бывает в творчестве Иванова, отвлеченное и мистическое оказывается сугубо реальным. Автор эксплицитно обращает «Молчание» к своей жене, Л. Д. Зиновьевой-Аннибал[149]. Стихотворение составляет часть «башенного цикла» и отражает темы, излюбленные башенными жильцами, — Эрос и мистику. Отсюда образ «крылья», указывающий не только на окрыленность поэтического вдохновения, но и на «крылатую душу» у Платона. Как известно, у древнего философа мудрость достигается путем любви.

В своем стихотворении Тютчев демонстрирует глубокую обособленность каждого индивидуума. А между героями стихотворения «Молчание» никакого разлада нет, их, наоборот, связывает взаимно дополняющее посвящение в тайны мироздания. Повелительное наклонение указывает на то, что действие еще не совершилось, но неизбежно совершится. (Установка на будущее подчеркнута «ликами прорицаний» и обращением к спутнице как «Сивилле».) Интересно, как повторяются в стихотворении ключевые понятия поэтики и мировоззрения Иванова. Так, в последней строфе «порыв» (вспомним «Порыв и грани» из «Кормчих Звезд») сочетается с восхождением, которое, в свою очередь, следует за нисхождением первой строфы. В этой первой строфе появляется и излюбленный ивановский образ радуги, символ соединения дольнего и небесного. Если у Тютчева главным приемом выступает парадокс, подчеркивающий невыразимость всего душевного, то у Иванова ведущую роль играет оксюморон («голосам / Неизреченного молчанья») как наиболее адекватное выражение мистического переживания. Для Тютчева язык таит в себе опасность; для Иванова же он — излишен, ибо «порыв» возможен помимо него.

Любопытна у Иванова двусмысленность родительного падежа в заключительной строфе. Если слово «души» относится к «небесам» (т. е. «глубоким / безмолвным / небесам души»), то стихотворение соответствует тютчевской концепции в том смысле, что весь космос находится внутри человека («Есть целый мир в душе твоей»). Если же слово «души» относится к «порыву» («безглагольный / безвольный / порыв души»), то картина иная. В этом случае природа имеет самостоятельный онтологический статус, и человек занимает в ней определенное место. Не исключено, что обе интерпретации верны.

В книге «Cor Ardens» стихотворение «Молчание» является последней частью полного мрачных красок цикла «Сивилла». В «Молчании» намечается выход из тяжелых, порою апокалиптических предсказаний предыдущих стихотворений («От этих кликов и бряцаний», ср. «кликом бледным / Кличу я» во втором в цикле стихотворении «Медный всадник»)[150]. Внутренний космос Тютчева превращается в мировую гармонию, обретенную безглагольным и безвольным порывом двух любящих. Такое переосмысление тютчевского завета лежит в основе «башенного мифа» Иванова — и в основе его концепции символизма вообще. Напомним написанную спустя несколько лет после «Молчания» статью, где утверждается: «если луч моего слова не обручает моего молчания с его молчанием радугой тайного завета: тогда я не символический поэт…»[151]. В «Молчании» многопланное обращение к любимому предшественнику ведет к преодолению его «трагического разлада», к подлинному символизму.

М. Вахтель (Принстон)

Из истории первого символистского спектакля в России (Вяч. Иванов и Н. Вашкевич)

В истории русской сцены первым символистским театром стал «Театр Диониса» Н. Вашкевича, показавший свой единственный спектакль в Москве в первые дни января 1906 года.

Несмотря на установившуюся традицию пренебрежительного отношения к Вашкевичу как автору претенциозного манифеста и режиссеру, поставившему нашумевший спектакль, который потерпел сокрушительный провал[152], не следует упускать из вида, что эта попытка создать новый тип театра привлекла к участию в его деятельности известных представителей художественных кругов Москвы и Петербурга, писателей-символистов, актеров и художников нового направления, отказавшихся от копирования окружающей реальности. Постановка Вашкевича вызвала «вполне сознательный интерес к спектаклю»[153].