Орленев

несенные на сцену со страстной серьезностью»21, выражающей

все оттенки страдания.

Что же такое страстная серьезность применительно к процессу

игры? Это чувство свободы и одновременно чувство предела этой

свободы, когда даже стихия Достоевского, не теряя своего темпа,

иногда ураганного, иногда заторможенного, находит на сцене

форму гармонии. «Карамазовы» в первый приезд Орленева

в Америку прошли менее заметно, чем во второй, в 1912 году,

но и осенью 1905 года «Метрополитен» писал, что в роли Мити

с ее резкими сменами состояний, с ее переходами — «от пьяных

слез до невыразимой нежности, от богохульства до молитвы»

Орленев, как «искусный пианист, владея всей клавиатурой»22,

чувствует себя одинаково свободно и в минуты кульминации и

нервного подъема и в минуты упадка и гнета. Свободно, но со¬

средоточенно серьезно, не давая себе поблажки и приближаясь

к той естественности, при которой игра становится жизнью.

Американская критика, восхищаясь пластичностью игры Ор¬

ленева и силой его идентификации (то есть отожествления себя

с героем), писала, что это дарование настолько оригинальное, что

его трудно с кем-либо сравнивать. И все-таки сравнивала с Ко-

кленом-младшим, с итальянцем Новелли, с американцем Эдвином

Бутсом. Так, например, по мнению чикагской газеты (критик

Тиффэни Блейк), если орленевский Освальд «не так велик в аб¬

солютном смысле слова», как Гамлет в исполнении Эдвина Бутса,

то это потому, что «Ибсен, несмотря на его гениальность, не есть

Шекспир, равным образом и Освальд, несмотря па трагический

ужас и глубокую значительность его судьбы,— не есть Гамлет».

В масштабах же, предуказанных характером драмы, роль Орле-

пева принадлежит к вершинам мирового актерского искусства но¬

вого века. Вот почему «умные чикагские зрители поступили бы

хорошо», если бы «добились повторения орленевского спектакля»:

он дает возможность познакомиться с таким театром, который

«не всегда удается увидеть в течение жизни целого поколения».

Я не знаю, сколько раз играл Орленев «Привидения» в Чикаго,

но успех его первого выступления в драме Ибсена (театр «Сту-

дебекер», 13 февраля 1906 года) был поистине грандиозный.

В спокойном первом акте лицо Освальда напомнило чикаг¬

скому критику маску греческого трагика. Потом «под маской про¬

будилась жизнь» и появился человек во всей наглядности его

слов и действий, идущий навстречу неотвратимой гибели. Это был

живой, реальный, единственный в своем роде орлепевс-кий Ос¬

вальд, а также символ и воплощение «всех трагических Освальдов

на земле», герой трагедии в духе аристотелевской поэтики.

Роль Освальда, пишет Тиффэни Блейк, полна соблазнов, и

многие актеры реалистического направления берутся за нее,

чтобы показать свою виртуозность и попутно поразить зрителя

картиной ужаса и страдания. «Метод мистера Орленева — полная

тому противоположность», он не хочет рассматривать Освальда

как ходячую клинику, предмет его творчества — «сокровенное

чувство этой измученной души, сознание подавляющего значения

того фатума, который преследует его и в конце концов обруши¬

вается на него с сокрушающей силой» 23. В таком контексте бо¬

лезнь, уничтожающая свою жертву, только средство изображе¬

ния, цель же его — психологическая драма, бросающая свет на

нравственную основу жизни. Разные актеры в разных странах

мира играли Освальда до Орленева и будут играть после него, но

затмит ли кто-нибудь из них величие трагической поэзии рус¬

ского актера? Чикагский критик называет орленевскую трактовку

«Привидений» незабываемой и окончательной.

После чикагского триумфа Орленев поехал в Бостон и там

тоже был обласкан публикой и критикой. Настроение по этому

случаю у него было безмятежное, правда, до минуты, когда из

телеграммы, доставленной в театр, он узнал, что против него го¬

товится судебный процесс. Он встретил эту весть спокойно и по¬

спешил в Нью-Йорк, чтобы объясниться с судебными властями.

На Центральном вокзале его арестовали, едва он вышел из по¬

езда24. Формальным поводом для ареста послужил иск кассира

труппы (натурализовавшегося в Америке выходца из России),

потребовавшего, чтобы Орленев вернул ему залог в полторы

тысячи долларов, поскольку театр от его услуг отказался. Денег

у Орленева не было, и достать их было негде. Меценаты, прочи¬

тав в газетах о банкротстве Орленева, отвернулись от него, под¬

робности их не интересовали. Эти деловые американцы давно уже

были им недовольны, деньги он у них брал и вел себя незави¬

симо, как ему вздумается; рассчитывать на них он не мог. Труд¬