«Опыт о живописи» Дидро

«Если орган зрения поражен недугом — каков бы ни был этот недуг, он распространится на все предметы, раскинет между ними и художником дымку, которая омрачит и природу, и подражание ей».

Таким образом, Дидро, указав художнику на то, что он должен в себе преодолеть, показывает ему также, какие опасности предстоят ему в учении.

Влияние учителя. — «Настоящие колористы — редкость, и виноваты в этом их учителя. В течение бесконечно долгого времени ученик копирует картины своего учителя и не видит окружающей природы; а это значит, что он приучается смотреть глазами другого и утрачивает привычку пользоваться своими собственными глазами. Со временем он вырабатывает технику, которая его опутывает, и он не может ни освободиться, ни отойти от нее; цепь эта сковывает глаза художника, как кандалы сковывают ногу каторжника. Вот откуда идет неверный колорит. Тот, кто подражает Лагрене, будет в своем подражании ярким и плотным; тот, кто подражает Лепренсу, будет красноватым и буро-красным; тот, кто подражает Грёзу, будет серым и лиловатым; тот, кто будет изучать Шардена, будет правдив. Вот источник множественности суждений о рисунке, цвете даже среди самих художников. Один скажет вам, что Пуссен сух; другой — что Рубенс склонен к преувеличению; а я, пигмей в сравнении с ними, тихонько похлопываю их по плечу и уверяю, что все это глупости».

Несомненно то, что известные ошибки, известные ложные направления усваиваются легко, особенно тогда, когда старший и почитаемый увлекает юношу на удобный неправильный путь. Все школы и секты свидетельствуют о том, как можно научить глядеть совсем другими глазами. Но так же, как ложное обучение приносит недобрые плоды и насаждает манерность, с тем же успехом восприимчивость молодежи может благоприятствовать и воздействию настоящего метода. Поэтому мы обращаемся к тебе, славный Дидро, так же как в предыдущей главе, с призывом: предостерегая юношу от худых школ, не возбуждай в нем недоверия к настоящей школе.

Неуверенность при наложении красок. — «Художник, беря краску со своей палитры, не знает порой, как будет она выглядеть на картине. И впрямь, с чем сравнит он эту краску, этот оттенок, взятый с палитры? С другими взятыми отдельно оттенками, с первоначальными красками? Он поступает разумнее; подготовляя ее, он размышляет, переносит ее мысленно туда, где ей положено быть. Но как часто он ошибается в этой оценке! На пути от палитры к полотну и композиции краска изменилась, ослабела, усилилась — и общее впечатление меняется. Тогда художник идет ощупью, делает все снова, переделывает, терзает свою краску. В этой работе его оттенок является составным из различных субстанций, которые в той или иной мере противодействуют друг другу, и рано или поздно наступает разлад».

Такая неуверенность возникает тогда, когда художник не точно знает, что он должен делать и как именно необходимо это делать. И то и другое — особенно последнее — легко передается и преподается. Какие именно следует употреблять красители, начиная с первого слоя и вплоть до окончательной отделки, — это можно преподавать научно и даже научить этому, почти как ремеслу. Если художник, пишущий на эмали, вынужден наносить совсем не те цвета и только в своем воображении видит, какими они станут после обжига, то живописец, пишущий маслом, — а именно о таком здесь главным образом и идет речь, — должен знать, что ему нужно подготовить и как постепенно создавать свою картину.

Гримасничающая гениальность. — Пусть Дидро уж простит нам, что в этой рубрике мы вынуждены представить поведение того художника, которого он хвалит и поощряет.

«Глаза того, кто обладает живым чувством цвета, прикованы к полотну; рот его полуоткрыт, дыхание прерывисто; его палитра — сам хаос. И в хаос он обмакивает свою кисть; он извлекает из хаоса свое творение: и птиц, и оттенки их перьев, и цветы, и их бархатистость, и деревья, и их многоцветную зелень, и небесную лазурь, и испарения вод, омрачающие ее, и животных, и длинную их шерсть, и разнообразные пятна на их шкуре, и огонь, мерцающий в их глазах. Он подымается, он отходит, бросает взгляд на свое произведение, садится вновь — и на ваших глазах под его кистью рождаются тела».

Возможно, что только благопристойному чинному немцу кажется смешным, когда славный художник, гонится за своим предметом запыхавшись, тяжело дыша, словно распалившаяся борзая, преследующая дичь. Я тщетно пытался передать все значение французского слова haleter[2],— даже несколько разных слов не могут описать его. Все же я полагаю, что можно с достаточной уверенностью утверждать, что ни Рафаэль, писавший «Мессу в Больсене», ни Корреджо перед своим «Святым Иеронимом», ни Тициан перед «Святым Петром», ни Паоло Веронезе перед «Браком в Кане» не сидели, раскрыв рот, сопя, кряхтя, задыхаясь, стеная. Так что это, пожалуй, чисто французская ужимка, от которой сия жизнерадостная нация не всегда может удержаться даже в самых серьезных делах.

Не многим лучше и нижеследующее.