Очерки античного символизма и мифологии

2. Замечание о Возрождении и Просвещении. Я не буду специально говорить о понимании античности в эпоху Возрождения и в эпоху Просвещения. Что Возрождение старалось найти в античности оправдание для своей критики средневекового аскетизма и что французский «классицизм» понял античность со стороны «bon sens», «raison», «здравого смысла», того стройного изящества неглубоких, красивых и часто весьма выразительных форм, которыми так богат французский классический язык, — это достаточно известно всем. В особенности интересна эта вторая — просветительская — модификация античности. Выросшая на совершенно иных интуициях, чем античность подлинная, она заменила пластический характер античности представлениями о бесконечном пустом пространстве, естественной наукой и анализом бесконечно малых. Если наиболее централен для античного мировоззрения платонизм, то для Запада, особенно в эпоху Просвещения, характерен тот платонизм, из которого выпала вся его пластическая и интуитивная основа. Такой платонизм есть рационализм, или, говоря конкретнее, картезианство. Просветительское мировоззрение имеет за собой картезианский опыт, и просветительская античность есть французский рационализм. Однако в очерке, не посвященном специально эволюции воззрений на античность, нет места для изложения этих и подобных концепций. Мы принуждены выдвинуть те концепции античности, которые имеют теперь более актуальное значение, чем возрожденские и просветительские архаизмы.

3. Винкельман.И. Я.Винкельману, по общему убеждению, принадлежит первая концепция античности, более или менее глубоко затрагивающая существенные стороны этой культурной стихии. Можно сказать, что он первый после долгого забвения воскрешает античность; и только после него стали возможны Лессинг, Гёте и Шиллер. Его «Мысли о подражании греческим образцам» (1755) и знаменитая «История искусства древности» (1764) останутся неувядаемыми образцами глубокого и серьезного отношения к античности, несмотря на все односторонности и преувеличения, связанные с его веком и с его личным вкусом.

Существенною чертою концепции античности у Вин–кельмана является интенсивное ощущение благородной простоты и спокойного величия античного мироощущения, что у возрожденских писателей заслонялось практически–секуляризационными тенденциями и упованиями, а у просветителей — салонным любованием на изящество мелких художественных форм. Винкельман пишет в статье «Мысли о подражании греческим образцам»: «Общим и превосходнейшим признаком греческих произведений служит благородная простота и спокойное величие как положения, так и выражения. Подобно глубине моря, всегда спокойной, как бы ни бушевала его поверхность, выражение греческих фигур, несмотря на все страсти, обнаруживает великую уравновешенную душу. Эта душа отражается на лице Лаокоона, и не на одном лице, несмотря на сильнейшую муку. Боль, обнаруживающаяся на всех мускулах и жилах тела, которую, кажется, испытываешь сам, глядя только на судорожно сжатую нижнюю часть тела, боль эта, говорю я, не проявляется выражением ярости на лице и на всем положении. Этот Лаокоон не поднимает ужасного крика, как тот, которого воспевает Вергилий. Отверстие рта не допускает этого. Скорее это был боязливый и сжатый вздох, описываемый Садолетом. Боль тела и. величие души уравновешены и распределены с одинаковой силой на всем строении фигуры. Лаокоон страдает, но страдает подобно Филоктету Софокла; его страдание проникает нам в душу; и мы хотели бы уметь переносить страдания, как этот великий человек».

Это благородство и величавая простота делает, по Вин–кельману, греческое искусство произведением мудрости. Красота, возвышенная душа и мудрость совпадали здесь в одном творчестве, в одном творческом акте. «Выражение такой возвышенной души превосходит далеко воспроизведение прекрасной природы: художник должен был в себе самом чувствовать присутствие той силы духа, которую он запечатлел на мраморе. В Греции был не один Метро–дор; художник и мудрец часто встречались там в одном лице. Мудрость подавала руку искусству, вдувала в его фигуры больше, чем обыкновенную душу. Под одеждой же, которую художник должен был придать Лаокоону как жрецу, его страдания были бы для нас только наполовину ощутительны. Бернини видит даже начало действия змеиного яда в окоченении одной из ляжек Лаокоона. Все действия и положения греческих фигур, которые не были проникнуты этим признаком мудрости, а были исполнены слишком ярко или дико, впадали в одну общую ошибку, называемую древними художниками «паренфирсом» »[4]