Очерки античного символизма и мифологии

Из подобных утверждений немецких идеалистов (об общеизвестном влиянии Шопенгауэрова учения о мировой воле на Ницше я уже не говорю) вытекает то, что Ницше только заново пережил эти старые утверждения философов, пытавшихся проникнуть в существо античности, пережил их в новой, совершенно чуждой им обстановке библиотечной пыли и мертвечины немецкой позитивной филологии, и пережил со всей нервностью и напряжением, какая свойственна современному человеку, в отличие от старых, созерцательных эпох. Это придало всей концепции античности характер необычайной новизны и яркости, порою фантастичности, которой не может не надивиться человек, привыкший раскладывать по ящичкам останки умерщвленного тела античности. По существу же это старая–престарая концепция античности, уходящая корнями даже не к немецким философам начала прошлого века, но к тем первым попыткам диалектического обоснования греческой мифологии, которые мы находим у неоплатоника V в. после Ρ X. Прокла. Последний пишет: «Орфей противопоставляет царю Дионису аполлонийскую монаду, отвращающую ее от нисхождения в титаническую множественность и от ухода с трона и берегущую его чистым и непорочным в единстве».[32]

Только одно критическое замечание я все же сделал бы по поводу учения Ницше. Что обе стихии античного духа уловлены и изображены здесь с гениальной прозорливостью, — опровергать это можно теперь лишь в порядке позитивистического ослепления или недостаточного внимания к существу вопроса. Однако есть одна сторона в концепции Ницше, которая делает ее слишком современной нам и слишком, действительно, модернизирующей древность, хотя и далеко не в том смысле, как это приписывали Ницше его враги. Аполлон и Дионис Ницше несут на себе, несомненно, печать новоевропейского мироощущения, от которой их, правда, легко можно освободить. Именно, их природа существенно романтическая. «Романтизм», в отличие от «классицизма», есть бесконечное стремление и становление идеи, идущей в неведомую даль и ищущей утешения в неведомом и неопределенном, в то время как «классическая» идея есть вращение смысла в себе, пребывание вокруг собственного центра, блаженное и бес–порывное самодовление вечности в себе[33]. Налет этого «романтизма» несомненно лежит на всей концепции Ницше. Его Дионис построен на «воле» Шопенгауэра, на «хаосе» Фр. Шлегеля и Шеллинга, на музыке Рих. Вагнера. Его Аполлон слишком близок к музыкально–мистической Вальгалле того же Вагнера. Да и вся «аттическая трагедия» Ницше, конечно, очень сильно напоминает вагнеров–скую «музыкальную драму», и притом совершенно определенный тип ее, — конечно, «Кольцо Нибелунга». В концепции Ницше слишком сильно бьется западная романтическая душа. Тут слишком много нервов, энергии, «воли»; слишком много блужданий, исканий, безысходной тоски, напряжения и неопределенности. Античность спокойнее, беспорывнее, сосредоточеннее, определеннее, телеснее, ограниченнее. Здесь больше дневного освещения, больше солнца, в конце концов больше здоровья, чем в учении Ницше. Надо понять Диониса и Аполлона «классически», а не романтически, — и тогда завоевание Ницше станет на совершенно твердую почву, и с ним нельзя будет уже спорить. Диониса и Аполлона нужно понять телесно. Их духовное содержание надо прикрепить к телу, отождествить с телом, чтобы был подлинный языческий «классицизм», а не европейский романтизм, выросший на выдохшемся христианстве. Гегель более прав, хотя и не столь ярок. Он неопровержимо правильно прозрел существо «классической» формы в равновесном отождествлении «духа» и «тела», когда получается единственно возможный результат — скульптурное произведение; и это учение Гегеля надо помнить в качестве корректива к учению Ницше. Останется целиком вся характеристика Аполлона и Диониса, но сразу переменится культурно–исторический коэффициент этих художественно–мистических концепций; и мы увидим, как вместо «Кольца Нибелунга», с его колоссальным оркестром и партитурой, с его сложнейшим текстом и всеми глубинами и тонкостями драматической мотивировки, появится подлинная «аттическая трагедия», с какой–нибудь примитивной кифарой, с двумя–тремя действующими лицами, с «плоскостной» а не «глубинной» мотивировкой, с рассказами вместо действия, с пустой сценой, устроенной под открытым небом в жаркий полдень, с неподвижными масками вместо живой мимики актера, с котурнами и рупорами для многотысячной толпы зрителей. Эту сторону античности великолепно подметил один современный автор, О. Шпенглер, — может быть впавший в противоположную крайность. Но Шпенглера необходимо иметь в виду, если мы хотим извлечь из Ницше все подлинное богатство его гениальных умозрений.