Образ общества

же, когда музыка начинает становиться сословным «искусством» - будь то сословие жрецов или аэдов, - когда она выходит за рамки традиционных звуковых формул с их исключительно практическим применением, тогда-то, как правило, и начинается ее рационализация. В значительно более сильной степени примитивной музыке присущ тот феномен, который оказал сильное воздействие и на развитие музыки культурной, а именно в зависимости от потребности в выражении интервалы альтерируются, причем - в отличие от музыки, связанной гармонией, - также и на малые, иррациональные отстояния, так что в одном и том же музыкальном построении могут встречаться звуки, чрезвычайно близко расположенные друг к другу, как, например, различные разновидности терций. И имеет место принципиальный шаг вперед, когда, как это происходило в музыкальной практике арабов и - по крайней мере в теории - в греческой музыке, из одновременного употребления исключаются известные находящиеся в иррациональной близости друг к другу тоны. Это осуществляется так, что предлагаются типичные звукоряды И совершается это не из каких-либо «тональных» соображений, но в большинстве случаев по причинам существенно практическим: тоны, встречающиеся в определенного рода песнопениях, должны составляться так, чтобы можно было согласовывать с ними настройку музыкальных инструментов. И, наоборот, мелопее начинают обучать так, чтобы мелодия подчинялась одной из таких схем, а тем самым и соответствующему строю инструмента. Подобные последовательности интервалов в музыке, ориентированной мелодически, лишены гармонической детерминации, присущей нашим сегодняшним тональностям. Различные «тональности» греческой художественной музыки, равно как аналогичные явления в музыке индийской, персидской, арабской, восточноазиатской, а с несколько большим «тональным» смыслом также и церковные лады средневековья - все это, по терминологии Гельмгольца, гаммы «акцидентальные», а не «эссенциальные», т. е. в отличие от последних, они не ограничены сверху и снизу «тоникой» и не представляют некую совокупность трезвучий, но, по меньшей мере в принципе, суть схемы, сконструированные по дистанционному принципу, содержащие амбитус и допустимые тоны и между собой отличающиеся, прежде всего, негативно - теми тонами и интервалами, какие из всего материала, вообще известного в соответствующей музыке, в них не употребляются. В конце классической эпохи греки обладали на своих инструментах, на отдельном авлосе и потенциально также на отдельной кифаре, полной хроматической гаммой, лютня арабов заключала в себе все рациональные и иррациональные интервалы их звуковой системы. Практические же 494