Об искусстве

Мифический герой Валери закономерно является хозяином своей «мысли», ибо он преодолел автоматизм сознания, его стереотипы, отвлеченность мысли от процесса мышления. Это его всемогущество обязано способности чистого самосознания: он уподобился плотиновскому нусу, «уму», в котором материя мышления полностью вбирается его формой, отождествляется с ней (проблема сознания была впервые четко сформулирована именно в неоплатонизме — см., например: П. П. Блонский, Философия Плотина, М., 1918; M. de G andili ас, La sagesse de Plotin, Paris, 1966).

6 В посмертно изданном фрагменте «Некоторые мысли господина Тэста» Валери заявляет устами своего героя: «Рассматривать свои эмоции как глупости, немощи, никчемности, идиотизмы, несовершенства — как морскую болезнь и головокружение от высоты, которые унизительны.

… Нечто в нас — или во мне — восстает против изобретательной власти души над умом» (Oeuvres, t. II, p. 70).

В период «кризиса» 1892 г., к которому он будет мысленно обращаться всю жизнь, Валери постановил разделаться с излишествами своей чувствительности, подвергнув ее тщательному анализу и уяснив себе ее механизм. Он отмечает, что уже в переживании физической боли, как и в сфере эротических эмоций, выявляется значительная диспропорция между причиной и следствием (см. «Введение в систему Леонардо да Винчи»). Особенно же наглядно обнаруживается несоответствие психического возбудителя и реакций сознания в области умственной: «Что может быть унизительнее для разума, нежели то огромное зло, какое причиняет какая‑то мелочь: образ, мысленный элемент, которому уготовано было забвение!» (Oeuvres, t. II, p. 1510; во всем этом Валери, что нередко у него бывает, явно перекликается с Паскалем; ср. фрагмент из «Мыслей» Паскаля, кончающийся прославленной фразой о «носе Клеопатры» и начинающийся словами: «Тому, кто хочет понять до конца людскую тщету, достаточно рассмотреть причины и эффекты любви» — Pascal, Oeuvres, p. 870).

Именно тирания эмоционального, обязанная его иррациональности, более всего ненавистна Валери. Он даже видит в «психическом», в эмоциях некий изъян «человеческой машины», который ведет к пустому растрачиванию ее энергии. Разум должен работать против этой «грубой силы»: «Интеллект есть попытка самодисциплины, призванной помешать эффектам до бесконечности превосходить причины» (Cahiers, t. V, p. 16). Этому же, считает Валери, призвано служить внеличностное творческое усилие художника.

Жажда преодолеть чувствительность как внешнее по отношению к «Я» получила у Валери довольно четкое теоретическое оформление. Глубоко личные причины этой позиции, как и всей антиромантической реакции Валери, обусловлены тем, что Ж. Дюшен-Гиймен называет его horror vitae — страхом перед жизнью, который приводит его к определенному «ангелизму»: пытаясь уйти от боли «нечистого» существования, он устремляется к «чистоте» и отстраненности объектного анализа. С этим, по-видимому, связано то обстоятельство, что в поэзии и во всем творчестве Валери почти совершенно отсутствует «средняя» сфера эмоционально-душевного. Валери — чувственный интеллектуалист или интеллектуальный чувственник. Жизнь аффективную, как таковую, он стремится свести к одному из полюсов.

Но Валери не случайно писал, что «врагами» чувства «являются все те, кого оно весьма быстро приводит к нестерпимому физическому состоянию» (Cahiers, t. V, p. 110). Не случайно его анализ эмоций в высшей степени эмоционален. «На протяжении всех «Тетрадей» мы обнаруживаем следы яростного противоборства между тем, что он именует своей «женской чувствительностью», и его «всецело мужской мыслью» (J. Robinson, L’analyse de l’esprit dans les Cahiers de Valйry, p. 165).

Сильнейшие задатки «андрогинического» единства личности, связь обостренной восприимчивости, чувствительности с волевой целеустремленностью мысли подрывались у Валери тем, что он называл своим «интеллектуальным калигулизмом». В этом неравновесии, знаменующем ущерб жизненной позиции, Валери ярчайше выразил кризис целостной личности, и в нем же сокрыт был стимул его интеллектуальных и творческих поисков.

7 В этом и предшествующих фрагментах автор пытается фиксировать непосредственный акт восприятия, стремясь ограничить роль трафаретов сознания и отвлеченности языка. Рассказчик видит не скульптуру, но «огромную медную деву», не женское плечо, но «кусок женского тела». Рассматривает он не Тэста как какую‑то отвлеченную цельность, а некий череп, некую руку, некие ноги в их пространственно-окрашенной конкретности. И не Тэст говорит — «произносит» его рот. Здесь, как и в своей поэзии, Валери стремится к максимально точной фиксации чувственных феноменов, в контексте которых только и возможна предельно точная фиксация феноменов мысли.