Об искусстве

Входите вы в вестибюль. Опять заметны недостатки наиновейшего вкуса. Вестибюль приплюснут безотрадно плоским, словно нависшим потолком. Какая–то крипта, но без тени сводов, что–то подземное, несмотря на богатое освещение. Л колонны? Колонны эти в погоне за простотой лишили постаментов и капителей: это просто каменные балки, по пропорциям своим, ни дать ни взять, напоминающие папиросы: шестнадцать исполинских гильз. И вестибюль раскрашен фресками того же Бурделя. Я не стану отрицать, что в этих фресках кое–где мелькает тонкий и гиперкультурный замысел. Но нарочитый примитивизм все губит: здесь он доведен до безграмотности. Я понимаю, что декоративная живопись белой залы не должна быть ярка, что для нее подходяща та тусклая, притушенная гамма, которую когда–то выдвинули великие джоттисты и воскресил Пюви. Но от этого далеко до пачканья стен мутными пятнами грязного цвета. Я понимаю, что надо избегать в декоративной живописи рельефа; но можно ли вследствие этого давать вялый и ребячески неверный рисунок? Словно подмечены недостатки Пювисовой манеры, и на них построена злая пародия. Все это сильно вас разочаровывает, но — благвдарение судьбе! — разочарования ваши на этом кончаются. Зрительная зала поистине восхитительна.

Тут отброшены всякие «кубические» прямолинейности, вы в царстве больших, смело изогнутых кривых. Совершенно избегнуты всякие завитки, всякие нарушения строгости больших изящных излучин. Основной тон — серый, благодаря покрывающему стеньг прелестному мрамору и серебристо–стальному занавесу. Кресла и ложи обиты вишневым бархатом: создается очень благородный аккорд, выигрывающий при сильном, но ровном свете сияющего потолочного щита. Вокруг этого щита расположены фрески Мориса Дени, изображающие историю музыки. У меня нет возможности сейчас войти в анализ остроумного и глубокого идейного замысла, положенного в основу этой колоссальной декоративной работы, представляющей собой, как мне кажется, самое серьезное художественное усилие в этом отношении после великих работ Пюви де Шаванна. Следуя своей обычной манере, Дели выдерживает все в очень светлых, как бы вылинявших тонах. Его голубое, розовое, зеленое всюду, где оно только освещено, переходит в белое. Но в этих несколько наивных, напоминающих некоторые старые гобелены красках Дени достигает значительного разнообразия при сохранении спокойно–радостного единства. Спокойствием и радостью проникнуты все его фрески. Это именно то понимание музыки, а вместе с тем и живописи, которое исходит из проповеди «Schola cantorum» и ее вдохновителя Венсана д'Энди. Это — первое поистине блестящее применение принципов неоклассицизма. Я знаю хорошо, в какую неразделимую амальгаму сплелось благороднее с реакционным в этих принципах, но это не может помешать мне приветствовать стройную и ясную простоту, важную и серьезную красоту первого шедевра «неоидеалистов в живописи».

(«Theatre des Champs Elysees». Из цикла «Парижские письма». — «Театр и искусство», 1913, № 19.)

Приложение 2 (к статьям «Мадонна и Венера» и «Magnificat»)

<…> Перед началом эпохи полного торжества аморальной индивидуальности сделана была своеобразная попытка синтеза средневековой морали со стремлением к жажде жизни и светской мудрости. Ни в одном литературном произведении это не проявилось так, как в произведениях великого живописца Сандро Боттичелли.

Сандро Боттичелли жил в XV столетии и был придворным живописцем Лорепцо Великолепного, талантливого тирана, с большим пониманием, с большим умением, с огромной внешней пышностью создавшего свой знаменитый двор. Лоренцо Великолепный считался самым богатым государем в мире, был банкиром и ссужал деньги императорам и королям — конечно, за очень хорошие проценты. И вот при дворе этого человека жил художник Сандро Боттичелли.