Об искусстве

Разумеется, этот поворот к формальному реализму при отсутствии какого бы то ни было человеческого, общественно ценного идейного содержания должен был выразиться в высшей степени курьезно.

Интенсивный порыв буржуазной интеллигенции убежать от стенаний и воспарений, выразить возвращение к вещности, к весомости, к объему, к прочному строительству отразился в виде кубизма. Жажда поднять жизненный тонус, влить новую энергию в жилы обветшавшего мира выразилась в форме футуризма.

И тот и другой оставались глубоко формальными и, тяготея к действительности, вместе с тем проклинали ее. «Мы берем весомость, мы берем объем, — кричат кубисты, — но нам нет дела до того, как они существуют в действительности». «Мы берем силу, мы берем движение, — орали футуристы, — но мы берем их в художественном отвлечении». Это одно из лучших свидетельств пустоты империалистической буржуазии: при громовом повороте буржуазии к боевой действительности художники, готовые прославить ее, не могут отдать дань действительности и бою иначе как с пустейшей формальной стороны.

Форма, не сдерживаемая содержанием, стремится к распаду, к разложению, поэтому и постимпрессионистское искусство Франции, задавшее тон всему миру, до крайности аналитично. Каждый художник берет одну какую–нибудь сторону живописи и разрабатывает ее лабораторными методами, — картина безнадежно умирает. Приблизительно то же относится к скульптуре.

Русские довоенные художники начали было вступать на эту стезю головного кубизма и бесшабашно–безмозглого футуризма. Но тут пришла революция.

Чего, собственно, революция могла сразу потребовать от художника?

Во–первых, могла возникнуть наиболее простая, хотя и очень важная форма связи художника с новой жизнью: пролетариат в своем строительстве культурного быта мог привлечь художника к созданию новых жилищ, новой утвари и новой одежды, к участию в промышленности, в изготовлении жизненно полезных вещей. Такого рода работа была художникам предложена. Однако художники так называемого правого крыла, то есть эпигоны совершенно обветшавшего к тому времени академизма, и эстетный «Мир искусства»[279], а также «центр», отражающий постсимволические и постимпрессионистские искания, были к этому совершенно не приспособлены. Не умея ни рисовать, ни строить картину, они вместе с тем презирали художественную работу в промышленности. Наоборот, более или менее склоняющиеся к футуризму всякого рода «беспредметники» не могли не увидеть в этом некоторой возможности единения с пролетариатом, который стал господином положения. Не надо думать, что художники просто хотели «подлизаться» к нему. Нет, они естественно чувствовали симпатию к рабочему классу, открывшему для них такие горизонты.

Но как подойти к нему? Те идеи, с которыми шел пролетариат, те чувства, которые горели в его сердце, были совершенно чужды молодым футуристам. Им трудно было приспособиться к нему в качестве художников–идеологов; зато в качестве художников, делающих вещи, орнаментирующих, декорирующих художников им можно было, казалось, найти контакт.

Надо сказать только, что в большинстве случаев эти художники были очень далеки от действительной индустрии и научной инженерии. Они только воспевали технику в своих теориях и подражали внешним формам машин в своих стилизующих орнаментах. Поэтому «революционное служение» беспредметников сказалось разве только в удачной росписи фарфора да еще, может быть, в двух или трех случаях.

Но пролетариат предъявил к художникам и второе, еще более важное требование — требование выразить его идеи и чувства в картинах. Картина, являющаяся выражением и иллюстрацией такого явления, как революция, — это ведь бесконечно большое задание. Кто же может выполнить его?

Футуристы, чудовищно смешивая свой приспособленный к беспредметности стиль с искаженными в полупредметности, стилизованными вещами и отдельными моментами реализма, пытались создать какой–то бойкий фут–жаргон для обслуживания этой стороны общественных требований. Но созданные ими знамена, плакаты (в последней области они работали все–таки удачнее всего) оставались трудными для понимания и чуждыми пролетариату, часто даже просто ненужными при наличии огромного идейного и художественного содержания у нового класса. Ведь все это были финтифлюшки, выросшие на почве потери содержания прежним обществом. Новое содержательное общество вовсе не желало проявлять себя сквозь эти нелепые узоры.

Более вероятной являлась возможность возвращения на первый план старых реалистов. Народный художник Касаткин с целой группой реалистов и примкнувшей к ней молодежи делает сейчас такую попытку. Надо, однако, сказать, что Ассоциация художников революционной России[280] еще не обрела настоящих путей, чтобы спеть тот «гимн в честь революции», о котором ее представители часто говорят.

Да, они реалистически отражают труд заводской и всякий другой. Но от их картин веет каким–то безмятежным спокойствием. Это труд не революционно–пролетарский, не творческий, — это просто раскрашенные фотографии с действительного производства.